Zašto fuga?

Kad sam prvi put pročitao učenicima četvrtog razreda Fugu smrti, ona im se učinila kao nerazmrsivi „sintaksički haos“. Pjesma obiluje ponavljanjima, nema interpunkcije pa se neke riječi mogu odnositi i na one ispred i na one iza sebe, jedva da ima nekih referentnih tačaka koje bi ukazivale na poznatu stvarnost, pa ipak, čim smo je pročitali ponovo, neka nejasna ideja o njenoj povezanosti s ratom i zločinom počela je da se kristalizira u njihovim objašnjenjima. Zaključili su to prije svega na osnovu dvije vlastite imenice koje su doveli u vezu (Njemačka i Židovi), dok im je onaj histerični čovjek koji navečer piše pismo u Njemačku, naređuje da se kopa grob, da se svira za ples, i koji doziva svoje Židove zviždukom kao pse, mogao biti jedino nacistički oficir. Oni su tako već otključali kontekst o kojem pjesma govori, ali da bi se priča razvila dalje, bilo mi je važno da razumiju sve s čim su se u pjesmi susreli.

Prvo je trebalo razjasniti šta je fuga. Ovo je bila prilika da se prisjetimo homonima jer neko je odmah objasnio da je fuga linija između pločica u kupatilu. To je tek jedno od tri značenja koje ova riječ pokriva, drugo je vezano za poremećaj gubitka sjećanja, ali pošto pjesma ne govori ni o jednom ni o drugom, treće je bilo ključ koji smo tražili: fuga kao muzički termin. U Klaićevom Velikom rječniku stranih riječi za fugu stoji sljedeća odrednica: „(fuga – bijeg, trk, brzina) vokalni ili instrumentalni komad u kom različne partije redom ponavljaju isti motiv.“ (Zagreb, 1974, 433) Na internetu se može pronaći da je fuga: „polifonijski oblik razvijen tehnikom imitacije od jedne ili više kratkih tema koje se sukcesivno izmjenjuju po pravilima kontrapunkta“[1].

Šta je kontrapunkt? Uopšteno govoreći kontrapunkt (lat. punctum contra punctum – tačka prema tački) je nešto što je oprečno, suprotno, međutim, u muzici kontrapunkt podrazumijeva polifonijsku (višeglasnu) kompoziciju u kojoj melodijski i ritmički samostalne dionice postižu harmonijski odnos. Analogno tome, u književnosti „kontrapunkt predstavlja povezivanje suprotstavljenih tema, ideja i osećanja unutar celine imaginativnog dela“[2]. Sada postaje jasno zašto je i Celanova pjesnička fuga sva od ponavljanja, smjenjivanja i varijacija nekoliko različitih tematskih cjelina koje su uvijek u nekoj vrsti značenjske opreke. Učenici će uglavnom bez mnogo teškoća sami odrediti izvjesne suprotnosti, odnosno pojmove koji funkcionišu kao kontrapunkt: mlijeko zore koje je crno, čovjek koji igra se s gujama i piše u Njemačku, Židovi koji kopaju u grob u zraku, plavokosa Margarita, Sulamka čije su kose pepelne i sl. Svi ovi motivi pojavljuju se više puta u pjesmi, različitim redoslijedom, uvijek obogaćeni nekim novim detaljem i uvijek tako da oponiraju onom što je već rečeno ili onome što slijedi. Ispostavlja se dakle da je u Fugi smrti onaj sintaksički „nered“ koji se ogleda u narušavanju logike sintakse, ipak pomno organizovan. Zapažamo također da je već u prvoj strofi rečeno gotovo sve što čini pjesmu i što će se u narednim strofama samo razvijati – tehnikom imitacije i po pravilima kontrapunkta – što je jedna od odlika fuge.

Gdje i ko pije crno mlijeko zore?

Da bismo kontekstualizirali stvarnost pjesme, tj. ono o čemu ona govori, možemo predložiti učenicima da iz nje izdvoje sve vlastite imenice i da potom pokušaju pronaći neku vezu među njima. Objašnjenja će neizbježno biti koncentrisana oko Njemačke i Židova. Budući da se određeni stihovi direktno referiraju na odnos prema Židovima (on zviždi svojim psima / da priđu / on zviždi svojim Židovima da izađu neka kopaju u zemlji grob), učenici bi trebalo lako da prepoznaju i povijesni okvir: Drugi svjetski rat, odnosno Holokaust.[3] Međutim, povezati Margaretu i Sulamku zahtijevalo bi da se razjasne neke intertekstualne poveznice, što ćemo pokazati kasnije.

Učenici kojim sam pročitao Fugu smrti brzo su shvatili da je pjesma inspirisana ambijentom nacističkih konclogora, ali su onu početnu metaforu objašnjavali nesigurni u ispravnost onog što govore. To ne bi trebalo da predstavlja problem za razumijevanje pjesme i onog što želimo postići njenim tumačenjem. Oksimoronska sintagma crno mlijeko dopušta nam da je razumijemo čak i kao logičnu u kontekstu makabričke atmosfere logora gdje su pojmovi izgubili svoje prvotno značenje i smisao, gdje je smrt prisutnija od života, ali onaj genitivni atribut zore zahtijeva nešto više pažnje.

Kakvo je to mlijeko zore? Mlijeko bismo mogli shvatiti kao simbol života, početka, što korespondira sa zorom kao početkom dana, novih mogućnosti, nade. Međutim, to mlijeko je crno, što, sasvim suprotno, asocira na smrt i zlo, njega ima u izobilju, ali ono ne hrani nego zatire, kao što ni zora u takvom kontekstu nije svanuće nego početak kraja. Za logoraše nema sutrašnjice, tj. ako je i ima, ona je crna, jer smrt je jedina izvjesnost. Crno mlijeko koje oni ispijaju s večeri, u podne, i ujutro, i noću sugeriše da su patnja i smrt prisutni svuda i u svakom trenutku pa zato ni vremenske odrednice u prvim stihovima ne idu sukcesivno (osim u drugoj strofi), kako bi bilo logično (jutro, podne, veče, noć ili noć, jutro, podne itd.), nego naizgled čine nasumični niz. Ipak, pogledamo li pažljivije, uočit ćemo da ovi prilozi formiraju kontrapunktne parove: s večeri – u podne, ujutro – noću, ili noću – jutrom, u podne – s večeri itd. čime se logor dočarava kao prostor oštro suprotstavljenih pojava (smrt – život, ropstvo – sloboda, žrtva – krvnik…), a insistiranje na istom glagolu (pijemo) doprinosi utisku da je tu stradanje neprekinut proces kome nema kraja: Crno mlijeko zore mi pijemo ga s večeri / mi pijemo ga u podne i ujutro pijemo ga noću / mi pijemo i pijemo.

Kako iskopati grob u zraku?

Predočena kao neka istrzana ispovijest lirskog subjekta koji govori u ime ili o iskustvu kolektiva (mi pijemo), kao poetsko svjedočenje o stradanju, Fuga smrti je Celanov pokušaj da poezijom obuhvati ono što se ne može sasvim pojmiti racijom. To nepojmljivo pjesnik sugeriše snažnim metaforama. Oni koji piju crno mlijeko zore (zatvorenici u logoru, Židovi) sada kopaju grob u zraku (mi kopamo grob u zraku tamo ne leži se tijesno). Odmah saznajemo da tu (u kući) živi neki čovjek koji izdaje bizarna naređenja (on zviždi svojim psima / da priđu / on zviždi svojim Židovima da izađu neka kopaju u zemlji grob). Osim što ovim aludira na zviždaljke koje su iz sasvim praktičnih razloga koristili nadređeni kako bi lakše upravljali masama u logoru, jasno je da se ovdje ukazuje na zvižduk kao na ponižavajuću gestu jer se čovjek „svojim Židovima“ obraća kao i psima, kao nekome ko je, da tako kažemo, obeščovječen (opet značenjski kontrapunkt!), dok se povratno-prisvojnom zamjenicom svojim hoće reći da su ti Židovi posjedovani i da se njima upravlja kao vlastitom imovinom. Nacisti su u svakom trenutku nastojali da pokažu svoju superiornost u odnosu na Židove. Tako je zloglasni ljekar iz Auschwitza, Josef Mengele, zahtijevao da se jedan jevrejski dječak trenira i ponaša kao pas. Na osnovu svjedočenja dječak je morao da hoda četvoronoške, da laje i napada logoraše kako bi udovoljio hirovima nadređenih.[4]

No dok se grob u zemlji može iskopati, kako se kopa grob u zraku?

Posljednje i konačno počivalište za žrtve neće biti u nekoj grobnici, nego tamo gdje se ne leži tijesno. Ova ironija zahtijeva pitanje: a gdje se to, i zašto, leži tijesno? Opet historijski kontekst nudi odgovor: nacistički logori bili su mjesto koncentracije ogromnog broja ljudi, vozovi su neprestano dovozili nove zatvorenike iz svih krajeva okupirane Evrope. Toj skučenosti logorskih uslova ovdje se suprotstavlja ironijska opaska lirskog subjekta: mi kopamo grob u zraku tamo ne leži se tijesno, a ironija postaje još brutalnija u trećoj strofi kada se njen sadržaj djelimično konkretizira poređenjem: …vinut ćete se u nebo k'o dim / tad' imat ćete grob u oblacima tamo ne leži se tijesno. To što će se vinuti u nebo k'o dim i što će im grob biti u oblacima više je nego jasna asocijacija na spaljivanje u krematorijima, na ono što zatvorenike očekuje u bliskoj budućnosti. Znamo također da su tijela ubijenih bacana u masovne grobnice, a kasnije, kako bi se sakrili dokazi o njihovom postojanju, te su grobnice otkopavane da bi se tijela spalila pa grob u zraku, odnosno grob u oblacima (u oblacima dima, pepela) funkcionira u datom kontekstu kao zajednička identifikacijska točka za sve Židove (on huška svoje pse na nas on daruje nam u zraku grob) koji se tim velikodušnim darivanjem groba (koji to nije) brišu iz povijesti.

Pjesnički glas i ovdje zauzima perspektivu žrtve jer onaj bezimeni čovjek huška svoje pse na nas; daruje nam grob;…) što scene čini neposrednijim i sugestivnijiim, onaj ko nam predočava događaje jedan je od onih koje čeka sudbina prethodnika, dok razorena sintaksa ukazuje na to da se radi o njegovim posljednjim trenucima.

Ko sa zmijama se igra?

Vidjeli smo da odmah iza uvodnih stihova u kojim je naglašen kolektivni subjekt, slijedi stih koji mijenja perspektivu – prvo lice plurala (mi) smjenjuje on – u fokusu je bezimeni čovjek o kojem saznajemo niz upečatljivih pojedinosti: Čovjek živi u kući on igra se s gujama on piše / on piše kad se smrači u Njemačku tvoje zlaćane kose Margareto.

Zašto je pjesniku važno istaći da ovaj čovjek živi u kući? Budući da već znamo da je poprište ove agonije nacistički logor smrti, možemo tvrditi da on ne može biti ono što predstavlja kuća ili dom – stalno boravište, utočište, svijet intime i sl. – on je sve suprotno: u njemu se ne boravi nego čeka smaknuće. Ali jedan čovjek u njemu ima kuću, on se tu nastanio, on je u logoru zapravo kao kod kuće jer je zadužen za njegovo funkcionisanje, tj. za pogubljenja Židova u kojima i sam učestvuje (on hvata se za željezo o pasu vitla ga njegove oči su plave; on pogađa te olovnim zrnom on gađa točno / on huška svoje pse na nas on daruje nam u zraku grob). Sugestivnim detaljima Celan čovjeka jasno ocrtava kao krvnika, a iznenadnim uvođenjem novog motiva u drugoj strofi – njegove oči su plave – u asocijativno polje uvodi i rasističke stereotipe o idealu arijevske rase. Čovjek se s gujama igra, što nedvosmisleno upućuje na njegovu moć, fetiš, egzibicionizam, zlo je u njegovim rukama, jer zmija uglavnom asocira na zlo, lukavost (sjetimo se da se ona i u religijskom diskursu krivi za čovjekov pad, odnosno protjerivanje iz raja). Tumačenje rečenice on se s gujama igra može se razviti i dalje: budući da se zmija nalazi i na simbolu medicine (Asklepijev štap, poznat i kao Eskulapov štap), to nas može asocirati i na morbidne medicinske eksperimente koje je već spomenuti Josef Mengele vršio nad zatvorenicima. I on je, kao bezimeni čovjek koji piše plavokosoj Margareti, boravio u logoru i odatle pisao svojoj supruzi Ireni (i ona je bila plavokosa!), obraćajući joj se nježnim tepanjem: Meine allesliebste, kleine Butzel (Moja najdraža, malena Butzel).[5]

U posljednjem stihu prve strofe referira se na čovjeka koji igra se s gujama: on zapovjeda nam svirajte sada za ples. Sugestivnost ovog stiha proizlazi iz tenzije uzrokovane snagom suprotstavljenih pojmova – muzika za ples i kopanje groba. Naređenje da Židovi istovremeno kopaju grob i sviraju za ples odaje svu tragiku logorske nadrealne svakodnevice u kojoj je životnosti muzike i plesa (kao simbolima radosti, ljubavi, bliskosti…) suprotstavljena snaga smrti i grob kao simbol ništavila.

U jednom trenutku taj plavooki čovjek uzvikuje: smrt je majstor iz Njemačke čime se potcrtava učinkovitost logora smrti osmišljenih u nacističkoj Njemačkoj kao dio konačnog rješenja tzv. židovskog pitanja. Zašto pjesnik insistira na neutralnoj imenici čovjek i četiri puta je ponavlja u pjesmi, iako je ono što taj čovjek radi neljudsko iživljavanje nad žrtvama? U tome se i krije čudovišnost njegovog posla – radi se o čovjeku, ne o zvijeri, o pripadniku moderne evropske civilizacije i visoke kulture koja je čovječanstvu dala velike mislioce, umjetnike, naučnike... Mnogi čuvari u nacističkim logorima bili su obrazovani, porodični ljudi. Taj neshvatljivi paradoks Celan je uspio da uhvati u nekoliko maestralnih detalja. Čovjek koji se igra s gujama, i svakodnevno sudjeluje u zločinu, piše. On dakle ima neki intimni život, emocije, jer dok piše u Njemačku dopušta sebi jedan neočekivano sentimentalan trenutak, naoko sasvim van konteksta, kao dašak svježine u zagušljivoj logorskoj stvarnosti – tvoje zlaćane kose Margareto. I ne bi bila ni tako upečatljiva ta slika, koja je u oštroj opreci s njegovom dnevnom rutinom, da nije one druge koju joj pjesnik suprotstavlja kao snažan i konačan kontrapunkt: tvoje pepelne kose Sulamko.

Zašto Margareta, zašto Sulamka?

Ime Margareta ima književnu povijest i nije slučajno u Fugi smrti. U klasičnom djelu njemačke književnosti, Geteovom Faustu, jedan od likova je Margareta, duboko religiozna djevojka koju Faust zavodi nakon što je sklopio pakt s đavolom. To bi se moglo reći i za Celanovu Margaretu kojoj se onaj čovjek koji živi u kući i u sprezi je s đavolskim silama zla javlja pismima. Mi ne znamo sadržaj tih pisama, ali to što izdvaja njena zlaćanu, dakle plavu kosu, upućuje nas na rasističku ideologiju nacizma u kojoj plavokosa Margareta postaje simbol arijevke. To je još izrazitije kad se njenom imenu sučeli ime semitskog porijekla – Sulamka:

tvoje zlaćane kose Margareto 
tvoje pepelne kose Sulamko

Sulamka je ime one zaručnice iz biblijske Pjesme nad pjesmama kojoj zaručnik, opčinjen njenom ljepotom, pjeva u zanosu: Lijepa si, prijateljice moja, kao Tirsa, / krasna si kao Jeruzalem, / strašna kao vojska pod zastavama.

Ovaj starozavjetni poetski imaginarij o Sulamki Celan će svesti na jedan pridjev koji ide uz njene kose – pepelne.

Ne može sugestivnije biti izrečena aluzija na pepeo krematorija ni ljudski protest protiv zla nacizma.

Zašto je smrt majstor?

U drugoj i trećoj strofi Fuge smrti uglavnom se ponavljaju isti motivi, izmijenjenim redoslijedom ali u istom ritmu koji (usljed odsustva interpunkcije) ostavlja utisak neprekinutog niza događaja koji predstavljaju suštinu logorske stvarnosti za Židove. Ali tu je i nekoliko novih detalja na koje također treba obratiti pažnju. Tako u trećoj strofi čitamo:

On viče svirajte slađe tu smrt, smrt je majstor iz Njemačke
on viče na violinama zagudite dublje i vinut ćete se u nebo k'o dim
tad' imat ćete grob u oblacima tamo ne leži se tijesno

Razmotrimo iskaz svirajte slađe tu smrt (uz koji odmah ide napomena smrt je majstor iz Njemačke) i na violinama zagudite dublje i vinut ćete se u nebo ko dim. Naredba da se svira slađe može se razumjeti kao ironijsko insistiranje da nevoljni logoraši sviraju sa više elana, slađe, kao na slavlju, i tu se odmah, kao kontrapunkt unutar samog iskaza, uvodi imenica smrt – (svirajte smrt). U logoru muzike u pravom smislu te riječi ne može ni biti jer ona ne ide bez nadahnuća, a sve što logoraše okružuje i očekuje samo je zlo pa šta god da sviraju imat će auru smrti. Ovo postaje jasnije u narednom stihu u kojem čovjek viče na violinama zagudite dublje čime se muzika još jednom dovodi u direktnu vezu sa smrću, a njen intenzitet s dubinom grobova koje treba iskopati. No tu nas čeka još jedan ironijski obrat: dubini je suprotstavljena visina (vinut ćete se u nebo), kao krešendo u kojem će nestati i svirači i njihova muzika.[6]

U posljednjoj strofi, koja sabire već spomenute motive, sintaksa kao da gubi smisao, skoro da se radi o proizvoljnom redanju i permutaciji sintagmi i rečenica. Tako npr. čitamo: smrt je majstor iz Njemačke njegovo oko je plavo, ali iako nemaju gramatičku sponu, cjeline „smrt je majstor iz Njemačke“ i „njegovo oko je plavo“ imaju jasnu smisaonu vezu – majstorstvo smrti ima tijesne veze s ideologijom nacizma koja sortira ljude na osnovu boje očiju, kose, porijekla i sl., dakle ovakvim jukstapozicijama pjesnik sugeriše da su zlo i ideologija nacizma toliko srasli da ih se ne može promatrati drugačije osim kao cjelinu. Slične jukstapozicije imamo i ovim stihovima:

čovjek živi u kući tvoje zlaćane kose Margareto
tvoje pepelne kose Sulamko on igra se s gujama

ali sada sintaksa korespondira s obesmišljenom stvarnošću konclogora, s nedovoljnošću jezika da racionalno izrazi razoreni smisao egzistencije. Poentu najavljuje stih sačinjen od različitih motiva koji se sada po prvi put dovode u direktnu vezu: on igra se s gujama i sniva smrt je majstor iz Njemačke – čovjek koji se igra s gujama sniva, on sniva smrt i sniva da je smrt majstor iz Njemačke, u svakom slučaju ovaj glagol sniva govori nam da je sve ono o čemu pjesma govori jedna košmarna stvarnost, više nalik snu nego povijesnom iskustvu. I konačno, pjesma završava možda i najsugestivnijim kontrapunktno usmjerenim stihovima koji su u prethodnim strofama bili dijelovi drugih iskaza, ali tek sada, izdvojeni odaju svu ironiju i zlo historijskog trenutka ovjekovječenog u poetskom univerzumu, prvi je u slavu Margarete čije kose i dalje sjaju, drugi je pomen Sulamki koja je postala pepeo:

tvoje zlaćane kose Margareto 
tvoje pepelne kose Sulamko.

Samo u šest najzloglasnijih logora smrti (njem. Todeslager) u kojim su nacisti sabirali Židove s namjerom da ih istrijebe – Auschwitz, Majdanek, Sobibor, Chelmno, Belzec i Treblinka – u relativno kratkom vremenu (1942-1945) na jednom uzanom prostoru evropskog tla (svi su bili u okupiranoj Poljskoj) ubijeno je na različite načine skoro tri miliona Židova (od ukupno šest miliona koliko ih je stradalo u Drugom svjetskom ratu.) To je postignuće smrti, njeno majstorstvo na koje se referira stih smrt je majstor iz Njemačke i koji više nego i jedan drugi u Fugi smrti otkriva autorov etički imperativ – govoriti o zlu uprkos nemoći jezika da obuhvati sve njegove užase.

D. Š.