Uvodne napomene

Balada Hasanaginica prvi put je štampana u knjizi italijanskog opata, prirodoslovca i putopisca Alberta Fortisa Put po Dalmaciji (Viaggio in Dalmazia) 1774. godine u Veneciji, i to na našem i na italijanskom jeziku. Na osnovu tog Fortisovog prevoda samo godinu dana kasnije (1775.) na njemački jezik će je prevesti Goethe (Johan Wolfgang Goethe) i tako je ona postala „prva naša narodna pjesma koja se pojavila u učenoj Evropi“[1]. Ubrzo će postati zanimljiva i drugim pjesnicima i piscima koji su je prevodili na svoj maternji jezik (na ruski su je prevodili Puškin, kasnije Ahmatova, na poljski Mickijevič, na engleski Walter Scot, na francuski Nerval i Mérimée itd. ). Dakle, Hasanaginica je popularnost stekla prvo u Evropi pa tek onda u južnoslavenskim kulturama. Vuk Stefanović Karadžić redigovao ju je – izmijenivši neke izraze (npr. „pokrivač“ umjesto „pulduvak“), ikavicu ijekavicom, kao i neke pravopisne nedosljednosti – i štampao u knjizi Mala prostonarodna slaveno-serbska pjesmarica (objavljena u Beču), čime i započinje „istorija naše usmene književnosti u Evropi“[2].

Nas ovdje zanima šta su svi ti pjesnici-prevodioci značajno i univerzalno prepoznali u Hasanaginici, šta je danas čini važnom i, na kraju, da li ona pripada jednoj kulturi ili je dio više kulturnih tradicija? Prvo ćemo, naravno, razjasniti neke bitne odlike balade kao usmenog žanra, onda pokušati da pokažemo u čemu je njena književno-umjetnička vrijednost, o čemu ona govori i kako je možemo razumjeti. Budući da je u fokusu Hasanaginice nesretna sudbina jedne žene, onda i cijele porodice, posebnu pažnju ćemo posvetiti međuljudskim odnosima koje određuje i definiše patrijarhalna kultura u kojoj je pjesma nastala i koju, možda i nehotično, kritikuje i podriva.

Pjesma „na međi“

O baladi u Rečniku književnih termina[3] čitamo da je nastala od italijanske riječi „ballata“, odnosno „ballare“ – igrati, što znači da je prvobitno bila narodna pjesma koja se izvodila uz muziku i ples. Neke od osnovnih osobina velikog broja balada su „iznenadan i neočekivan početak, jednostavan jezik, priča razvijena kroz dijalog i radnju, najčešće tragična tema, premda postoje i komične balade, zatim čest refren. Balada objedinjuje lirsko, epsko i dramsko načelo, iako je njena emocionalna boja uglavnom naglašeno lirska.“[4] Također, valja imati na umu da baladu, a donekle i romansu[5], ne određuje samo osjećajnost, što je dominantna karakteristika lirske poezije, ali ni neki događaj iz mitske prošlosti ili historije, što je odlika epske poezije – ona neposredno, u „događajnosti“, kazuje „ono do čega neko osjećanje dovodi“.[6] Zato balade i romanse i jesu „prelazne“, „mješovite“ književne vrste, pjesme „na međi“, kako ih je nazvao Vuk, pa zato i kažemo da su epsko-lirske.

U srži balade je uvijek neki sukob lične prirode. Ali o njemu se ne pripovijeda opširno i detaljno (kao u epskoj pjesmi npr.) nego „reducirano“, što je jedan od njenih osnovnih poetičkih svojstava. Razlog sukoba i stradanja nije događaj nego riječ. Ona opjevava događaj samo u bitnim etapama razvoja, pa zato u njima nema detaljnijih opisa protagonista. Tako u Hasanaginici nećemo naići na opise junaka – mi ne znamo skoro ništa o njihovoj prošlosti, o njihovom svakodnevnom životu, ne znamo kako su izgledali, a nedostaju i važni podaci o samom događaju koji je u osnovi ove balade – tragična sudbina Hasanaginice kojoj zapravo ne znamo ni pravo ime.

Žena bez utočišta

Hasanaginica započinje nizom pitanja („Šta se bjeli u gori zelenoj? / Al je snijeg, al su labudovi?“[7]) nakon kojih slijede izvjesne pretpostavke („Da je snijeg, već bi okopnio; / labudovi, već bi poletjeli“) koje se negiraju („Nit' je snijeg, nit' su labudovi“) da bi se na kraju kao odgovor dalo nešto sasvim treće („nego šator age Hasan-age“). Ovaj stilski postupak koji je čest u južnoslavenskoj usmenoj poeziji naziva se slavenska antiteza. Njegov učinak ogleda se u brzom smjenjivanju pitanja, nijekanja i odgovora, ali i u izvjesnoj zagonetnosti kojom otvara samu priču.

Rekli smo već da se u baladi reducirano kazuje o nekom dramatičnom događaju pa zato mnoga mjesta ostaju nerazjašnjena, ponekad i teško razumljiva. Mi ne znamo kako je Hasan-aga ranjen, u kakvom pohodu, kako – to balada ne otkriva; epsku pjesmu ili ep ne možemo ni zamisliti bez svih ovih detalja. Ali vidjećemo da za našu baladu to i nije važno, fokus je na učinku Hasanagine poruke ženi, tj. ono do čega ta poruka dovodi. Njega ranjenog obilaze majka i sestra, ali ne i „ljubovca“ (supruga) pa joj on poručuje da ga više ne čeka („Ne čekaj me u dvoru bjelomu / ni u dvoru ni u rodu momu“). Pravi razlog zbog kojeg ona ne obilazi muža također je zamagljen („a ljubovca od stida ne mogla“) pa se nameće pitanje čega se ona stidi. I zašto se ne stide Hasanagina majka i sestra? Ta tzv. „tamna mjesta“ balade tumačena su različito, ali nijedno objašnjenje ne možemo smatrati konačnim. Stid je individualan i ne može se sa sigurnošću tvrditi čega je Hasanaginicu stid – vojnika, svoje svekrve, poznanika? – jer može biti sve to i ništa od toga; u baladi nema nikakve naznake odakle to osjećanje proizlazi. Zbog toga su ovakva mjesta pogodna za interpretacije koje ponekad nemaju ili imaju vrlo slabo uporište u baladi i rezultat su slobodne umjetničke kreacije, kao npr. u drami Hasanaginica Alije Isakovića u kojoj je „tragični nesporazum“ između muža i žene zasnovan na donekle stereotipnim predodžbama o odnosu svekrve i snahe, a i sam Hasan-aga je žrtva komplikovanih porodičnih odnosa. Isakovićeva drama razlog sukoba vidi u klasnim razlikama između begovske i aginske porodice pa on već na samom početku, opisujući mizanscen[8], za Hasanaginu kuću kaže da je u odnosu na kuću bega Pintorovića, iz koje potiče Hasanaginica, „za nijansu skromnije namještena i drukčije obojena“[9]. Klasna razlika bi mogla da se potcrta i simbolički – desno na sceni je odaja Arapovića (Hasanagine porodice), lijevo odaja Pintorovića (Hasanaginicine porodice) – pa bi zato odaja bega Pintorovića (lijeva polovica scene) trebala da bude „višeg nivoa za jedan stepenik“. U baladi međutim ništa ne ukazuje na klasni sukob. Zato ćemo se u ovoj analizi držati samo onog za šta je moguće pronaći logično i uvjerljivo uporište u samom tekstu balade.

 Zanimljivo je da Hasan-aga poručuje svojoj ženi da ga ne čeka onda kad se već oporavio od „ljutijeh rana“ („Kad li mu je ranam bolje bilo / on poruči vjernoj ljubi svojoj“). Koliko je trajao njegov oporavak (koliko dana, sedmica, mjeseci?), ni to ne znamo. Ta „skokovitost“ pripovijedanja sugeriše da je akcent na nečemu drugom, ne na samoj priči. Ovdje su intenzivne emocije ključni pokretači radnje. Očito povrijeđen činjenicom da ga žena nije obilazila dok je bolovao (ma koliko dugo), Hasan-aga u dvije rečenice rješava njenu sudbinu – ona ga ne smije čekati u domu, ali ni u njegovom rodu. Dakle, ona ne smije ostati ili potražiti utočište ni među njegovom rodbinom; on je tim „izopštavanjem“ višestruko kažnjava jer ona time gubi (rodne) uloge koje joj patrijarhalna kultura nameće već samom udajom – prestaje biti supruga, snaha, član porodice, majka.

Možemo se zapitati zašto ona na neki način ne protestuje, zašto je ne štite Hasanagina majka i sestra, zašto bespogovorno prihvata nepravdu?

Rekli smo da balada reducira događaje. Ono što slijedi nakon što je Hasanaginica razumjela poruku, odvija se prebrzo:

Kad kaduna r’ječi razumjela,
još je jadna u toj misli stala,
jeka stade konja oko dvora;
tad pobježe Hasanaginica
da vrat lomi kuli niz pendžere;
za njom trče dv’je ćere djevojke:
„Vrati nam se, mila majko naša!
Nije ovo babo Hasan-aga,
već daidža, Pintorović beže.“

Pretpostavljamo da je trebalo izvjesno vrijeme kako bi vijest o Hasanaginoj odluci da otjera ženu postala poznata i njenoj djeci, pogotovo da stigne do njenog brata. Ali sve se odigrava skoro simultano – ona je još zatečena viješću, a već se čuje „jeka konja oko dvora“; ona pomisli da joj je muž već stigao i da će je zateći u kući uprkos njegovoj naredbi pa se skoro strmoglavljuje pokušavajući da pobjegne, što je izraženo jednom neobičnom, ali efektnom metaforičnom konstrukcijom: „da vrat lomi kuli niz pendžere“. „Lomiti vrat“ je fraza koja se i danas može čuti i podrazumijeva izvjesnu nespretnost u žurbi i panici, ali „lomiti vrat kuli“ i to „kuli niz pendžere“ zahtijeva pojašnjenje. Ovdje je deseterački stih balade, koji uslovljava i njen ritam, bio razlog da se panični strah jedne žene oblikuje na što koncizniji način i bez pretjeranih objašnjenja. Je li Hasanaginica tako brzo pokušala da pobjegne „niz kulu“ (možda niz stepenište?) da je umalo pala, ili je u jednom trenutku pokušala da skoči kroz prozor kule kako bi izbjegla susret s mužem, to nije presudno za razumijevanje ove scene; važno da uočimo kako je snažan emocionalni utisak ostavila Hasanagina poruka i kako je narodni pjevač (ili pjevačica) za tu emotivnu rastrojenost našao neobičan izraz.

Balada, poput drame, sažima vrijeme kako bi se što prije došlo do raspleta, zato u njoj nema ovih detalja koji bi zahtijevali barem još nekoliko stihova. Dakle, „lomiti vrat kuli niz pendžere“ je metaforični „sažetak“ jednog cijelog „događaja“ koji će preduhitriti glas Hasanaginicinih kćerki kad pokušaju da je urazume, otkrivajući ono što ona nije mogla da racionalizira. Ali to je ne smiruje, naprotiv; od tog trenutka njena drama samo se pojačava i neminovno vodi tragičnom kraju. Ona se „vješa bratu oko vrata“ (ne kaže se da ga je zagrlila!) i prvo što kaže opet ima veze sa stidom – to što je muž šalje od petoro djece nije tragično, nepravedno, nehumano, nego sramotno, za nju isključivo.

I vrati se Hasanaginica,
ter se vješa bratu oko vrata.
„Da, moj brate, velike sramote –
gdje me šalje od petero djece!“

Reakcija njenog brata je neočekivana („Beže muči, ništa ne govori, / već se maša u džepove svione“); njegova šutnja znači solidarnost s patrijarhalnim svjetonazorima u kojim se muževa (a potom očeva ili bratova) – dakle muškarčeva riječ ili odluka usmjerena prema ženi – ničim ne dovodi u pitanje. Stihovi koji slijede potvrda su njegove ranije preduzimljivosti da, ne pitajući je, pribavi sve potrebno što je u to vrijeme značilo razvod braka:

i vadi joj knjigu oprošćenja,
da uzimlje potpuno vjenčanje,
da gre s njime majci unatrage.

Ovdje nema govora o pravima žene, osim možda, kako je to Vuk protumačio u vezi sa stihom „da uzimlje potpuno vjenčanje“, pravo na naknadu koja se u šerijatskom zakonu obećava ženi u slučaju razvoda.

Možemo već sada zaključiti da se u ovoj baladi, i ne samo u ovoj, jednom krutom, formaliziranom načinu komuniciranja u javnoj sferi patrijarhalne zajednice (koji naravno definira muškarac) suprotstavlja intimna, lična drama žene koja ne samo da ne može sudjelovati u toj komunikaciji ravnopravno nego jedva da može ikako. Hasanaginici tako poslije uzaludnog vapaja što mora napustiti djecu preostaje samo da prihvati već gotovu stvar.

Kad kaduna knjigu proučila,
dva je sina u čelo ljubila,
a dv’je ćere u rumena lica,
a s malahnim u bešici sinkom,
od’jelit se nikako ne mogla,
već je bratac za ruke uzeo,
i jedva je s sinkom rastavio

Snažno izražena opreka između nježnosti majke koja se rastaje od djece, pogotovo od novorođenčeta, i okrutnosti scene kada je brat uzima za ruke da bi je „jedva s sinkom rastavio“, čini ovaj motiv opraštanja i najdirljivijim trenutkom u baladi. I opet se sve kazuje sažeto, u nekoliko stihova, da bi se kraj jednog poglavlja Hasanaginicinog života sabio u dvije konstatacije koje bezbojnošću oponiraju onom emocionalnom naboju prethodnih stihova: „ter je meće k sebi na konjica, / s njome grede dvoru bijelomu“.

Na kraju balade

Odlazak Hasanaginice s bratom negdje je na sredini balade. Ono što slijedi je prosidba i odlazak sa svatovima, a konačno razrješenje njenog tragičnog pohoda odigraće se upravo ispred Hasanaginog dvora. U tom drugom dijelu balade Hasanaginicina agonija postaje još veća, jer je već s dolaskom u bratovu kuću tretirana kao djevojka koja se mora udati. Budući da je iz poznate porodice, nju prose „sa svih strana, a najviše imotski kadija“. Jedini otpor, ako se to tako uopšte može nazvati, pritisku kojem je izložena Hasanaginica pokazuje tako što moli brata da je ne daje nikom i to opet pozivajući se na djecu.

Kaduna se bratu svomu moli:
„Aj tako te ne želila, braco,
nemoj mene davat ni za koga,
da ne puca jadno srce moje
gledajući sirotice svoje.“
Ali beže ništa ne hajaše,
već nju daje imotskom kadiji.

Brat ovdje ima ulogu posrednika, prvo između nje i Hasan-age, a sada između nje i njenih prosaca, jer ona, kako smo već utvrdili, nema pravo na jezik u javnoj sferi. Međutim, kao ni u prvom slučaju, brat je ne udostojava ni jedne riječi. Dosad smo morali zapaziti da se Hasanaginica dvaput javlja svojim glasom, oba puta su to molbe bratu (prvi put više apel), oba puta se poziva na djecu, vjerujući ili se barem nadajući da će to promijeniti već donesene odluke, i oba puta nailazi na šutnju. Prisilna udaja / ženidba čest je motiv u narodnoj poeziji (u baladi Omer i Merima npr.), pogotovo u sevdalinkama koje je Vuk nazvao „ženskim“ pjesmama uvjeren da su ih stvarale uglavnom žene. U svakom slučaju, mnoge od njih jesu protest protiv običajnih normi patrijarhalne kulture i jedini način da ženski glas otpora i osude dopre u javnu sferu. Tu prepoznajemo subverzivnost i naše balade u kojoj na nekoliko mjesta narodni pjevač pokazuje saosjećanje prema Hasanaginici („još je jadna u toj misli stala“, ili „a s malahnim u bešici sinkom, / od'jelit se nikako ne mogla“), a istovremeno, možda nenamjerno, upravo kroz lik bega Pintorovića otkriva i osuđuje patrijarhalni odnos prema ženi.

Tek treća Hasanaginicina molba – koja ne traži nikakve velike ustupke – biće uslišena.

Još kaduna bratu se moljaše
da napiše listak b’jele knjige,
da je šalje imotskom kadiji:
„Djevojka te l’jepo pozdravljaše,
a u knjizi l’jepo te moljaše,
kad pokupiš gospodu svatove, 
i kad pođeš njenom bijelu dvoru,
dug pokrivač nosi na djevojku –
kada bude agi mimo dvora,
da ne vidi sirotice svoje.

Ali ovdje to već nije njen glas; u njeno ime i u trećem licu piše brat-zastupnik, jer u suprotnom, njene riječi ne bi imale nikakvu težinu, kako se pokazalo u prethodnim slučajevima. Hasanaginica dakle ne može čak ni to: obratiti se direktno budućem mužu, kojeg nije ni birala ni vidjela, nego za nju to čini drugi. Možda se ne čini toliko važnim, ali ukažimo na to da odjednom Hasanaginica postaje „djevojka“ (Vuku npr. nije bilo jasno zašto je narodni pjevač tako oslovljava „kad je bila udata, i ima petoro djece“[10]). Dalje se kaže da kadija „svate kupi grede po djevojku / dobro svati došli do djevojke“, jer ona više nije supruga. Ipak, narodni pjevač je nešto dalje opet oslovljava po imenu bivšeg muža, Hasanaginica. Ova nedosljednost u imenovanju ima praktične razloge: ako već narodni pjevač nije otkrio lično ime Hasanaginicino, onda bi bilo teško zamisliti da se može reći „Hasanaginica te lijepo moljaše...“ zato je i „djevojka“ logičan izbor, kao što je opetovanje njenog imena po mužu logično, jer je ono u naslovu i referiše se na nesporazum koji je upravo izazvao Hasan-aga svojom ishitrenom odlukom.

Molba da bude pokrivena kako ne bi gledala svoju djecu, jer svatovi moraju proći pored Hasanaginog dvora, još jedan je Hasanaginicin pokušaj da se odupre neminovnostima. Ona vjeruje da će lakše podnijeti sudbinu ako ne vidi svoju djecu. Ali će ih čuti. U baladi je, kao i u klasičnoj tragediji, glavni lik nosilac krivice koja se ne može izbjeći. Kad svatovi budu pored Hasanaginog dvora, pred nju će izaći dvojica sinova čije će riječi preokrenuti tok radnje prema jedinom mogućem završetku: „'Svrati nam se, mila majko naša, / da mi tebe užinati damo!'“

 Da li se radi o spontanoj dječijoj reakciji ili manipulaciji iza koje stoji Hasan-aga (jer će se ispostaviti da on sve to gleda), ne možemo sa sigurnošću tvrditi, ali za Hasanaginicu to će biti presudan trenutak. Ona se još jednom moli za ustupak, ovoga puta svatovskom starješini:

"Bogom brate, svatov starišina,
Ustavi mi konje uza dvora.
Da darujem sirotice moje."

Opet se moramo vratiti na one uvodne opaske o baladi u kojim smo konstatovali da se ona zadržava samo na važnim epizodama. Da li je Hasanaginica ipak očekivala da će sresti svoju djecu pa je za njih ranije pripremila darove, to se narodnom pjevaču nije činilo važnim da objašnjava – bilo bi to nepotrebno odlaganje kraja. Sam čin darivanja promatra Hasan-aga čije riječi, kao što određuju njen početak, uzrokuju i kraj balade:

A to gleda junak Hasan-aga,
pak dozivlje do dva sina svoja:
„Hod’ te amo, sirotice moje,
kad se neće smilovati na vas
majka vaša srca kamenoga!“
Kad to čula Hasanaginica,
b'jelim licem u zemlju udrila;
usput se je s dušom rastavila
od žalosti, gledajuć sirote.

Gotovo da je nemoguće ne zapaziti u kakovoj se bezizlaznoj situaciji našla Hasanaginica: muž je izgoni iz doma, a onda je krivi što je otišla. Ta kontradikcija koja proizlazi iz zahtjeva koji mora da ispuni i optužbe što ga je ispunila čini Hasanaginicu jednom od najtragičnijih likova naše usmene književnosti.

Hasanaginica i Weltschmerz

Nije nimalo slučajno što su mnogi evropski romantičarski pjesnici odlučili da prevode Hasanaginicu. Ona se savršeno uklapala u njihovo osjećanje Weltschmerza[11], tj. svjetske boli. Romantizam je razdoblje kada se intenzivira interesovanje pjesnika za narodno stvaralaštvo i egzotične prostore kakva je za evropsku intelektualnu elitu tog doba svakako bio Balkan. Tragični sadržaj Hasanaginice, dinamičnost i sugestivnost kazivanja, snažne emocije koje uzrokuju agoniju glavnog lika, sudbonosni nesporazum između pojedinca i kolektiva (odnosno kolektivnih normi), predstavljaju neke od glavnih obilježja romantičarske književnosti. Ljudska patnja – u slučaju Hasanaginice ženska patnja, patnja majke i supruge – ispostavila se univerzalnom uprkos svim lokalnim kulturološkim obilježjima i vrijednostima (jezik, običaji, porodični odnosi). Junakinja koja je nasilno rastavljena od djece, nasilno udata, koja se mora pokoravati volji muškarca – muža i brata – kojoj je onemogućen jezik i pravo na glas u javnoj sferi komunikacije, koja nema alternative osim da prihvati sudbinu, žena koja duboko emotivno proživljava svoju izopštenost i nepravedne prijekore da na kraju smrtno strada, nije mogla proći nezapaženo u evropskoj literaturi otkad je tamo postala njen dio – zahvaljujući prvo Fortisu i Goetheu, onda Vuku i velikim romantičarskim pjesnicima koji su u njoj prepoznali svoju, svjetsku bol.

Čija je Hasanaginica?

Alberto Fortis nije bio najbolji poznavalac našeg jezika, a ni našeg latiničnog pisma pa je izvjesno da je imao pomoćnike koji su mu pomagali da zapiše ili popravi zapisani tekst balade. Hasanaginicu je zabilježio onako kako ju je čuo, a onaj ko mu je pomogao (sudeći po Vuku neki učeni Dalmatinac)[12] učinio je da tekst poprimi neka dijalekatska obilježja koja odstupaju od izvornika – tako je Fortisova Hasanaginica postala mješavina narječja, pogotovo „bosanskoga i čakavskoga“. Ali ni taj nama nepoznati redaktor nije bio naročito upućen u poeziju pa se nije pitao ono što su se kasnije pitali mnogi istraživači i tumači ove balade: da li je trebalo zapisati „nazve“ ili „nozve“ ili „nože“ pozlaćene, „uboške“ ili „u bošči“ haljine, zato danas imamo inačice (varijante) Hasanaginice, redigovane i prilagođavane različitim pravopisnim normama. Dakle, s Fortisovom knjigom Hasanaginica postaje dio italijanske kulturne tradicije. Goethe ju je, što smo rekli na početku, preveo na njemački jezik, osjetivši da njenom ritmu bolje odgovara deseterački stih, a ne jedanaesterac kao u Fortisovom prevodu na italijanski jezik. Uvrstivši je u svoju zbirku poezije, on je tako uvodi i u njemačku kulturnu baštinu. Na našim prostorima prvi ju je redigovao Vuk, i to dva puta; on je preimenovao neka „tamna“ jezička mjesta balade (npr. kod Fortisa „nozve“, a kod Vuka „nože“ pozlaćene), učinivši i ortografski komplikovan Fortisov zapis razumljivim našim čitaocima i čitateljicama. Ta je varijanta kasnije preštampavana u školskim udžbenicima i antologijama i tako Hasanaginica postaje dio i srpskog kulturnog nasljeđa. Obilježena onim redaktorskih zahvatima Fortisovih pomagača na ravni jezika (npr. „u rodu je malo vr'jeme stala“; „stala“ mjesto „stajala“ – kaže Vuk – „govore čakavci i Dubrovčani“[13]), Hasanaginica je uvedena i u hrvatsku književnu tradiciju. Sudeći po porodičnoj hijerarhiji, odnosima među likovima, nekim kulturološkim osobenostima, normama šerijatskog prava, turcizmima, na kraju i po imenima likova – Hasanaginica je nedvojbeno nastala u muslimanskoj sredini pa je stoga ona dio i bošnjačke kulturne baštine. Ta njena višekulturalna pripadnost, neobična povijest njenog teksta u koji su upisane različite jezičke tradicije čini je posebnom u odnosu na sve druge naše balade. Zato bi i najbolje bilo reći, kako predlaže Hatidža Krnjević, da je ona „naša“. A ko ne može ili neće da se pomiri s tom njenom višestrukom pripadnosti, ne zaslužuje da je pročita. „Ako je pročita, neka je i zaboravi. Ako može. Samo neka je ne 'kantonizuje'. Nedeljiva je. Rodom iz Bosne i Hercegovine.“[14]