Iako bi mogao tako da izgleda, naslov nije svetogrđe. Nije ni greška: recimo, trebalo je da stoji Batman i Robin, a ispalo Batman i Isus. Batman i Isus u naslovu, tim redom, najavljuju da se tekst deli na dva dela i da su ta dva dela povezana kao slika i njen odraz u ogledalu.
I.
Krenimo od početka. U istorijama stripa redovno nailazimo na rečenicu – ljudi su oduvek želeli da se izraze u slikama i pošto je to tako, ima razloga da tvrdimo da su stripovi, crtane priče dakle, stari koliko i ta želja. Nedovoljno oprezniji istoričari početke stripa smeštaju u antičko doba (crteži na keramici, ili na stubovima hramova, ili na zidovima piramida...). Ili pak u srednji vek.[1] Istina je da te „prve“ stripove možemo videti kao preteče; ali to ipak nisu bili „pravi“ stripovi.[2]
Neki autori pak odluče da svoje priče o prošlosti stripa započnu tek od – 1968. godine. To je godina, kažu, kada se pojavio umetnički strip.[3] Do tada smo imali strip kao proizvod industrije jeftine masovne zabave za mladu i odraslu publiku. Od tada, istorija stripa ima umesto jednog – petparačkog, zabavnog, ka zaradi okrenutog – toka, dva glavna toka – popularni i umetnički.[4]
Ali, šta bi uopšte mogao biti strip, čije to početke tražimo? Radoznali čitalac verovatno je naišao na vrlo jednostavan priručnik o stripu Comics & Sequential Art čuvenog Willa Eisnera.[5] Bacivši pogled na tu „knjižicu“, pomislio je možda da je odmah sve shvatio. Strip je, kaže Eisner, sekvencijalna umetnost. Što opet znači, objasniće Eisner, da je reč o posebnom načinu čitanja: priča se sklapa ređanjem crteža (panela/kadrova) i reči (ako ih ima) i njihovim povezivanjem u celinu.
Jedan drugi strip-autor Scott McCloud u svojoj ambicioznoj crtanoj studiji o stripu praktično je izvrnuo naglavce Eisnerovu definiciju stripa[6] – i ne samo nju – da bi jednostavno zaključio da je strip sve ono što zajednica autora i čitalaca stripa prihvati kao strip. Stvar je ipak u tome što se Eisnerova definicija i dalje dobro drži i često se koristi kad god treba kratko reći šta je strip.
Ovde ćemo se držati tih jednostavnih rešenja: kao što se definicija Eisnera uveliko koristi, tako se prihvata i da je strip kao medij star oko vek i po. Pričamo dakle o sredini 19. veka. Što znači da je strip čedo modernog doba.[7] A to nas upućuje na još neke bitne stvari vezane za strip. Iako je važno definisati šta je strip sam po sebi, to nije dovoljno. Za razumevanje stripa takođe je važno i kako se štampa te kako se i gde distribuira. Ta materijalna osnova ne može se izostaviti iz definicije, ako treba da razumemo šta je zaista strip. Drugim rečima, nema stripa, ni definicije stripa, bez (masovne) publike.
Pošto smo sve to rekli, možemo da suzimo fokus na ono što nam je ovde važno: idemo u Sjedinjene Države, sredina je 19. veka, pojavljuju se prvi stripovi i formira se njihova publika. Nekih stotinjak godina kasnije u tom miljeu pojaviće se i Batman.
1.
U svojoj istoriji američkog stripa, Jeremy Dauber[8] skreće pažnju na samo jednog autora kao oca osnivača stripa. Od imena tog autora – Thomas Nast – za nas je ovde važnije nešto drugo: on je bio izuzetno mlad, bilo mu je tek 15 godina kada je počeo da crta, i bio je samouk i imigrant. Važno nam je i to da se obraćao sličnima sebi.
Dauber objašnjava: za strip su bile potrebne (narodne) „mase“ kao publika jer je od samog svog početka kao medij bio vezan za tržište i zaradu. Ta publika se nalazila u velikim industrijskim gradovima i činili su je uglavnom imigranti poput našeg autora stripa. Većina njih gotovo da nije imala nikakvo obrazovanje. (Baš u to vreme uspostavlja se mreža škola i podiže sveobuhvatni nacionalni sistem obrazovanja.) Engleski im uglavnom nije bio maternji jezik.
A opet, ta publika, sa svim svojim „nedostacima“ i „slabostima“, želela je da zna šta se događa u njenoj novoj zajednici: želela je da te događaje razume i da u njima učestvuje. Tekstovi u novinama nisu im išli u susret. Strip, kao novi medij, jeste.
Profil publike, kaže Dauber, bitno je odredio prve stripove. Oni su bili jednostavni, što znači – lako razumljivi. Crtež je postao važniji od reči. Pored toga, pošto se težilo brzoj i jednostavnoj komunikaciji, redovno se posezalo za opštim mestima, stereotipima i predrasudama. Dauber daje primer: ako ste hteli da sugerišete da je karakter na slici gramziv i zao, samo je trebalo da nacrtate debelu osobu. Tako je jednostavno, i pogrešno.
Sredinu 19. veka u Americi obeležio je i građanski rat, u kome se pored svih drugih oružja masovno koristio i – strip. Baš zbog oslanjanja na stereotipe i predrasude, strip je bio gotovo savršeno sredstvo ratne propagande; ali podjednako i za promociju mira. U potonjem se posebno isticao i naš mladi otac osnivač stripa.
Imigranti, rat, samoukost umesto redovnog obrazovanja i povrh svega želja da se bude punopravni član zajednice – sve su to svojstva prvih čitalaca stripova koja su bitno uticala na sam strip kao medij. Od samog početka, dakle, strip nije bio samo medij (jeftine) zabave za „mase“ odraslih i mladih čitalaca nego i medij za njihovo obrazovanje; čitaocima se obraćao kao članovima zajednice i time ih zaista i činio članovima zajednice; konačno, pošto pričamo o formiranju zajednice, strip se bavio i njenim moralnim osnovama, shvatanjem dobra i zla, pravde i nepravde, što nas konačno dovodi do Batmana.
2.
Krajem tridesetih godina 20. veka, pred čitaocima se pojavio Batman. Iako je prošlo mnogo vremena, iako se publika promenila, ključna obeležja stripa, pa tako i stripa o Batmanu ostala su manje-više ista kao i na početku. Pošto su gotovo vršnjaci, pomenućemo ovde odmah i Supermana, samo da bismo objasnili (moralnu) prirodu Batmana. Dauber, naš vodič kroz prošlost američkog stripa, reći će za Supermana da je on uveličano dete s natprirodnim moćima. Ni traga od zrelosti: Supermana vodi dečje načelo pravde, šta je fer i šta nije fer, a snaga mu je data da stvari uskladi s tim svojim dečjim shvatanjima. Ispunjenje dečjeg sna o pravednom svetu, to je Superman, kako ga vidi Dauber. Nešto slično važi i za Batmana.
Samo što je Batman komplikovaniji. Osećanje za pravdu kod Batmana je takođe dečje jednostavno, ali načini na koji se do nje stiže uveliko komplikuju stvari. Dauber još naglašava i sličnosti između Batmana i jednog starijeg junaka – Dicka Tracyja. Pa za Dicka Tracyja možemo reći da je bio Batman pre Batmana.
Sam Batman se formirao u fazama. Pored Batmana pre Batmana, imamo i Batmana koji još nije Batman. Tek posle nekoliko prvih epizoda o superdetektivu dobićemo punu priču o tome ko je on i kako ga je presudno oblikovala trauma iz ranog detinjstva.
I Batman je dakle deo (jeftine) zabave, ali i svojevrsni obrazovni moralni kompas.
3.
Mogli bismo da pokušamo da hronološki i tematski podelimo crtane priče o Batmanu.
Samo što od hronologije treba odmah odustati. Još je nekako i moguće snaći se među odrednicama zlatno doba (’40-e i ’50-e godine 20. veka), srebrno (’70-e) i bronzano (’80-e), iako ni one nemaju previše smisla. Jer, kao da sugerišu neki pad u kvalitetu priča o Batmanu, što možda važi za srebrno doba, kada Batman, kao i većina drugih junaka, mora da se savija u skladu sa – prevedimo to tako – Pravilnikom za stripove (Comics Code) iz 1954. Priča o tom spisku zabrana za stripove nije nezanimljiva i čvrsto je vezana za obrazovnu ulogu crtanih priča.
Tih pedesetih godina neko je „primetio“ da je omladina moralno sve iskvarenija i to pod direktnim uticajem stripova. Da ne bi ugrozili svoj posao, izdavači stripova sami su doneli pravila o tome kako treba da izgleda strip prikladan za mlade čitaoce. Ta pravila bila su u punoj snazi sve do sredine ’80-ih. Što je otprilike vreme trajanja srebrnog doba.[9]
(Tek jedna napomena u zagradi: ni u tih par decenija slika nije sasvim jednostavna uprkos jasnim pravilima. Stripovi koji su kršili pravila nisu mogli da se prodaju u zvaničnim prodavnicama stripova. Zato su počela da se otvaraju alternativna mesta za prodaju stripova. Na mreži tih alternativnih prodavnica stripova uspravio se i raširio underground ili alternativni ili nezavisni strip [o kome pišu Mazer i Danner].)
Što se bronzanog doba tiče, ono se može videti i kao novo zlatno doba: u drugoj polovini ’80-ih dobijamo priče na kojima Batman stoji i danas – na primer: „The Dark Knight Returns“ Franka Millera i Klausa Jansona iz 1986.
Međutim, kada se u periodizaciji pojave plastično, nuklearno... kakvo sve ne doba, smisao sasvim nestaje i od toga treba dići ruke.[10]
4.
Slično stvari stoje i sa tematskim pristupom. Samo ćemo ovlaš skicirati kako bi ta podela mogla da izgleda.
Millerov i Jansonov „The Dark Knight Returns“ pomera fokus sa rešavanja konkretnog zločina na panoramsku sliku društva: on prikazuje razne profesije i socijalne slojeve društva, a negativne junake ravnomerno raspoređuje – recimo to tako – s obe strane zakona: ima ih svuda, pa i u redovima policije, gradske administracije, uglednih poslovnih ljudi... Ta opšta slika postaje centralna, a ne otkriće ko je i kako izveo zločin.[11] Kritika društva – to bi mogla biti jedna kategorija u mogućoj podeli po temama.
U tu kategoriju ušla bi onda i čuvena priča o glavnom Batmanovom antagonisti Jokeru „Strašan vic“ iz 1988. Napisao ju je Britanac Alan Moore, a nacrtao njegov zemljak Brian Boland. U „Strašnom vicu“ imamo bazen s kiselinom kao metaforu za društvo razoreno klasnim podelama i neimaštinom. U bazen pada osoba bez nade da može popraviti svoj očajni materijalni položaj, a iz njega izlazi okrutni cinični zlikovac Joker. Batman nije uradio ništa da osujeti pad u bazen, ali spremno kreće u rat protiv monstruoznog bića iz bazena.
Iste 1988. izaći će i „Kult“ scenariste Jima Starlina i crtača Bernieja Wrightsona. To je možda jedina priča u kojoj su Batmana porazili. Pošto je pao, spasio ga je Robin. Batman je pao pred totalnim siromaštvom. Jednostavno, nije imao snage da se odupre obespravljenim i potlačenim žiteljima Gotama. Na stranu sad što su obespravljeni i potlačeni predstavljeni u priči kao antagonisti, negativni junaci, spram protagoniste Batmana, to jest enormno bogatog Brucea Waynea, koji se i dalje vidi kao borac za pravdu. Zanimljivo je da ideologija (reklo bi se socijalistička/komunistička) u Starlinovoj priči praktično ima ulogu glavnog Batmanovog neprijatelja, pred kojim on dakle pada.
U drugu grupu mogu ići priče s fokusom na traumu mladog Brucea Waynea. Neil Gaiman (tvorac Sandmana), na primer, očekivano će celog Batmana tumačiti iz ugla te traume i predstaviti ga kao osobu koja ne može da odraste i pomiri se s idejom smrti. Svi karakteri oko Batmana, i svi događaji, zapravo su glumci, odnosno predstave, s jednom jedinom namerom da Batmanu, odnosno mladom Bruceu skrenu pažnju sa ubistva roditelja. Priča Neila Gaimana i crtača Andyja Kuberta „Što se dogodilo s maskiranim zaštitnikom?“ (2009) mnogo je više poetska i emotivna, nego što je racionalna i detektivski proračunata.
Neka bude da u treću grupu idu priče u kojima se motivacija za Batmanovu opsesivnu borbu protiv kriminalaca pronalazi u njegovom – ludilu. Nisu samo kriminalci ludi, i sam Batman ima problem, što se delom objašnjava i nasleđem, genetičkim, koje dobija od majke. Čuveni razarač stripovskih opštih mesta i tabua Grant Morisson tako je sklopio svoju priču „Sanatorij Arkham“ (1989) zajedno sa Daveom McKeanom. Na zaraznom ludilu insistiraće i Jeff Lemire i Andrea Sorrentino čitave četiri decenije kasnije, u priči „Joker: Ubojit osmijeh“ (2019).
U četvrtu grupu išle bi klasične detektivske priče. U petu – priče koje preispituju pravo Batmana da se postavi kao zaštitnik grada iznad zakona. U šestu – priče koje problematizuju nasilje kome Batman pribegava u borbi protiv kriminalaca. U sedmu – priče koje postavljaju pitanje ko kontroliše Batmana, pošto on već kontroliše sve druge. U osmu... I tako u nedogled. Neizvodljivo. To ide tako daleko da bismo morali da otvorimo i kategorije Batman u svemiru (recimo, „Batman: Off World“ Jasona Aarona i Dougha Mahnkea iz 2023) ili Batman s onog sveta (recimo, „Dark Nights: Metal“ Scotta Snydera i Grega Capulla iz 2017) ili distopijski sf Batman (recimo potpuno izvanredni „Batman: Godina stota“ Paula Popea iz 2006).[12]
5.
Ako je sve to tako raznoliko i neobuhvatno, kako znamo da sve vreme pričamo o jednom istom junaku Batmanu? Uprkos svoj raznolikosti, imamo ipak pravila za to kako Batman mora da izgleda. Možete ga voditi kroz razne situacije i priče, ali u svakoj od njih, na svakoj slici, lik Batmana mora biti dat u skladu sa, zapravo, vrlo malim brojem vrlo rigidnih pravila. Skup tih pravila naziva se i Batmanova biblija.[13] Autori treba strogo da se pridržavaju tih smernica. Urednici se staraju da tako bude.
Držeći se svoje biblije, urednici su u stvari posrednici između autora, priča o Batmanu i publike.[14] Oni su čuvari tog trojnog saveza. Bez obzira na događaje koji se sklapaju u priču i bez obzira na to kako se u priči ponašaju junaci, čitalac mora uvek dobiti ono što očekuje: on treba lako da razume i prihvati priču. Iz čega sledi da je manje stvar u samoj priči: mnogo više se tu radi o čuvanju zajednice. Autori, razume se, mogu isprobavati razne zaplete i narativne i crtačke tehnike, ali se bez ostatka moraju pridržavati osnovnih pravila.
S vremenom, ta pravila mogu se i promeniti: u početku je bilo nezamislivo/zabranjeno, na primer, prikazati Batmana kako sedi; više nije. Kao što se menjalo i to koji delovi Batmanovog tela mogu na slici da se vide bez odeće.
6.
Vratimo se na klasifikaciju. Zamislimo da se za nekih sto godina steknu uslovi za kanonizaciju Batmana, što je mnogo više od Batmanove biblije: treba utvrditi skup priča o Batmanu za potrebe te neke buduće zajednice. Uzmimo da u tom trenutku zajednica ima potrebu da se okupi oko onoga što bismo ovde zarad argumenta mogli nazvati Millerovim Batmanom, ili Gaimanovim Batmanom, ili Morrisonovim Batmanom, ili... Popeovim Batmanom. I onda u korpus „svetih“ tekstova uđu samo priče bliske toj za osnovu izabranoj priči. U tim pričama ljudi iz te daleke budućnosti traže pouku, utehu; uče iz njih da urede svoj svakodnevni privatni život i svoj zajednički život.
Sve ostale priče proglase se za lažne, apokrifne. I umesto mnoštva priča o Batmanu, dobijemo tek nekoliko priča. Te priče su, razume se, važne, jer da nisu, ne bi se čitava ta stvar ni dogodila, tako kako mi to zamišljamo da se dogodilo.
I onda se jave razni izučavaoci, među njima i neki jeretici, koji krenu da prikupljaju sve odbačene priče i da kanonskog Batmana tumače iz ugla tih „lažnih“ priča. Urednici, pak, više nisu tu samo da propišu pravila kako se Batman mora predstaviti/nacrtati; oni sad treba da vode računa i o samom kanonu Batmana i njegovim ispravnim tumačenjima, ne nužno zbog Batmana samog po sebi, nego da bi naprosto zajednicu održali na okupu. To pored ostalog znači i da više nema novih priča o Batmanu, a ko se ipak usudi da ih piše i crta, biće odbačen od zajednice.[15]
Pitanja se ređaju: ko će izabrati osnovu za kanon; ko će birati priče za kanon; ko će se starati za ispravno čitanje kanona... i sve tako u nedogled, što vrlo liči na sva ona pitanja koja se postavljaju i u vezi sa samim karakterom Batmana.
A to nas sve vodi ravno prema Isusu.
II.
Isus je naslov knjige Rudolfa Bultmanna (1884 –1976). U njoj na jednom mestu on kaže da o Isusovoj ličnosti zaista ne znamo ništa, što nam onda dopušta da imamo različite pretpostavke o njegovom životu. Uzmemo li u obzir koliko se razilaze sudovi o tome da li je Isus, kad, i u kom smislu počeo da se smatra mesijom; i ako uzmemo u obzir da baš nije mala stvar videti sebe kao mesiju; da se onaj ko sebe tako vidi time potpuno odredio u svoj svojoj suštini, Bultmann zaključuje da u vezi s tim pitanjem vlada neizvesnost.
Bultmann je vernik, za razliku od mene. I kao vernik, on govori dalje otprilike ovako – ja lično mislim da se Isus nije smatrao mesijom, ali ne umišljam da, zahvaljujući tome, o njegovoj ličnosti imam jasniju sliku.[16] Naprotiv, sugeriše da umesto mesije u Isusu vidimo učitelja.
Ako sada uporedimo Batmana i Isusa, pa svuda gde u prvom delu teksta stoji Batman zamislimo da stoji Isus; svuda gde stoji Amerika ili Sjedinjene Države, zamislimo da stoje Bliski istok ili Izrael; svuda gde stoji Amerikanci, imigranti... zamislimo da stoji Jevreji, žitelji Bliskog istoka...; svuda gde stoji građanski rat, zamislimo da stoji rimska okupacija i pobuna protiv nje, s tim što je ta okupacija počela nekih sto godina pre nego što se Isus obznanio svojim sunarodnicima; svuda gde stoji obrazovanje, zamislite... E, toga nema, ali smo dobili – učitelja.
U prvom delu nismo ga imali. Batman svakako nije učitelj, priče o njemu jesu sastavni deo obrazovanja, istina neformalnog, ali učenja nema. Nema Batmanove doktrine. Isus je učitelj, barem ako se držimo Bultmannovog Isusa, ali i jevanđelja.
Ako, dakle, tako pročitamo prvi deo teksta, priča koju ćemo dobiti u velikoj meri odgovara – nadam se da je tako – opisu istorijskog miljea u kome se pojavio Isus. Možda preterujem, ali u najgrubljim crtama ipak postoje važna podudaranja. Uključujući tu i razne verzije Isusa.
Bultmann, dakle, kaže da je Isus bio učitelj, i još tvrdi da o samom Isusu, njegovoj ličnosti, ne zna gotovo ništa. Jedan drugi autor Reza Aslan tvrdi da zna mnogo više. I pošto toliko zna, napravio je sliku slobodarskog Isusa kao borca protiv rimske okupacije Izraela. Taj njegov Isus ima već nešto zajedničko s Batmanom (Popeovim Batmanom) – obojica su zaštitnici pravde s one strane zakona.
Bultmann, dakle, kaže da je Isus bio učitelj, i još tvrdi da o samom Isusu, njegovoj ličnosti, ne zna gotovo ništa. Jedan drugi autor Reza Aslan tvrdi da zna mnogo više. I pošto toliko zna, napravio je sliku slobodarskog Isusa kao borca protiv rimske okupacije Izraela. Taj njegov Isus ima već nešto zajedničko s Batmanom (Popeovim Batmanom) – obojica su zaštitnici pravde s one strane zakona.
Ovako Aslan o Isusu, u jednom nešto dužem odlomku:
„’Pokažite mi denar’, kaže Isus, govoreći o rimskom novčiću kojim se danak plaća. ’Čija je slika na njemu?’
’Careva’, odgovaraju vlasti.
’Onda vratite caru carevo, a Bogu ostavite Božje.’
Začuđujuće je što je vjekovima biblijska literatura te riječi pogrešno tumačila kao Isusov poziv da se ostave ’svjetovne stvari’ – porezi i dažbine – i da se umjesto njih srce usmjeri na stvarno važne stvari: slavljenje i poslušnost Bogu. Takva interpretacija savršeno je usklađena s percepcijom Isusa kao odvojenog, nebeskog duha kojeg zemaljske stvari uopće ne zanimaju, što je neobična tvrdnja o čovjeku koji je živio u jednom od politički najnapetijih razdoblja u historiji Izraela, ali je i tvrdio da je obećani mesija, poslan da oslobodi Jevreje od rimske okupacije. U najboljem slučaju Isusov odgovor je smatran strašljivim kompromisom između svećeničkih i zelotskih položaja – između onih koji su smatrali da je zakonito plaćati danak Rimu i onih koji su to smatrali nezakonitim.
Istina je da je Isusov odgovor jasna izjava, možda najjasnija u evanđeljima, kad je riječ o njegovom stavu u raspravi između svećenika i zelota: pitanje čak nije plaćanje danka, već mnogo značajnije pitanje Božijeg suvereniteta nad zemljom. Isusove riječi govore same za sebe: ’Vratite (apodidomi) caru carevo...’ Glagol apodidomi često se prevodi kao ’donijeti k’, a zapravo je složena riječ: apo je prijedlog koji u ovom slučaju znači ’ponovno’, a didomi je glagol koji znači ’dati’. Apodidomi se konkretno koristi kad se nekome vraća vlasništvo na koje ima pravo; riječ implicira da je osoba koja prima platu pravični vlasnik onoga što se plaća. Drugačije rečeno, prema Isusovim riječima, car ima pravo ’dobiti nazad’ denar, ne zato što zaslužuje danak, već zato što je novčić njegov: na njemu su otisnuti njegovo ime i slika. Bog s tim nema ništa. Jednako tako, Bog ima pravo ’dobiti nazad’ zemlju koju su rimljani prisvojili jer je to Božija zemlja: ’Zemlja je moja’, Kaže Gospod (Levitski zakonik 25:23). Car s tim nema ništa.
Stoga, vratite caru carevo, a Bogu Božije. To je argument zelota u njegovom najjednostavnijem, najsažetijem obliku. I čini se da je to dovoljno da vlasti u Jeruzalemu Isusa odmah označe nazivom lestes. Odmetnik. Zelot.“[17]
8.
Tako Aslan. Jedan drugi nemački teolog, pak, Jürgen Moltmann Isusa vidi kao jeretika u odnosu prema crkvi i kao pobunjenika u odnosu prema državi. Povrh toga, za Moltmanna i njegovu teologiju nade – evo paradoksa – neizmerno je važno i to što je u jednom trenutku, i to baš na samrti, i sam Bog napustio Isusa.[18] Pa tako Isus postaje i otpadnik, izopštenik. „Bože moj, Bože moj, zašto si me ostavio“ – s tim rečima na usnama umire Isus na krstu i na tome Moltmann gradi svoju teologiju nade. Za Moltmanna je Isus – revolucionar.
Mi sad možemo da se potrudimo da shvatimo šta to Moltmann hoće da nam kaže. Recimo, i u trenucima kada mislimo da je sve izgubljeno, kako se to činilo Isusu na krstu, ima razloga za nadu, jer mi moramo znati, to jest već znamo, kažu nam to tekstovi Novog zaveta, da je Bog zapravo sve vreme tu, uz Isusa – imao je promišljen, božanski plan za svog sina.
Moltmann će nam ispričati i kako je došao do teologije nade. Bio je mlad, tinejdžer, kada su na kraju 2. svetskog rata saveznici bombama razarali nacističku Nemačku. Skupio se u podrumu jedne kuće dok su granate padale uokolo i gledao kako jedan za drugim stradaju njegovi prijatelji i vršnjaci. I tada se zapitao – gde je sada ovde Bog? Iz tog pitanja izašla je teologija nade, koju su kasnije preuzeli latinoamerički sveštenici i preobrazili je u teologiju oslobođenja. A teologija nade i teologija oslobođena slile su se u pedagogiju za obespravljene širom sveta čuvenog Paula Freirea.[19]
Množe se Isusi: učitelj, možda mesija, pobunjenik, otpadnik, jeretik, revolucionar... Ima Isusa koliko i Batmana. Inače, Bultmann koji se (sokratovski) pravi da ništa ne zna u stvari odlično zna sve o čemu govori Aslan. Evo opet Bultmanna:
„Stari nemiri i dalje traju. Svako toliko u Jeruzalemu i okolici plane neki ustanak. Svako toliko oglasi se neki mesijanski prorok ili se tkogod proglasi kraljem: pod Kuspijem Fadom ’prorok’ Teuda, pod Ventidijem Kumanom ’razbojnik’ Eleazar, pod Feliksom neki ’prorok’ pristigao iz Egipta, koji četu svojih pristaša odvede na Maslinsku goru i htjede s njima nagrnuti u Jeruzalem, čiji zidovi da će se na njegovu zapovijed urušiti; pod Festom neki prorok, koji najavljivaše ’spasenje’ i izbavljenje iz bijede. Ukratko, čitav je to niz proroka – koji su prema Josipovu kazivanju – ’držeći se kao da su bogodahnoveni, ciljali na prevrat i bunu, šireći svojim govorima ludost među narodom i mameći ga u pustinju, kao da će im Bog tamo objaviti znamenja njihova oslobođenja’. Sve te mesijanske pokrete Rimljani su krvavo ugušili, a njihove podstrekače – ako bi ih se domogli – razapeli ili pak poubijali.“[20]
A opet, iako vidi i zna sve što vidi i Aslan, Bultmann se ni ne osvrće, kao da ni ne postoji, na odgovor o carevom i božjem. U njegovoj knjizi o Isusu kao učitelju taj odgovor nije vredan pažnje. Nije na meni da sudim, ja nisam vernik, nisam ni teolog, na kraju ni stručnjak za pitanja Biblije uopšte i Novog zaveta i jevanđelja posebno. Zato i biram da u ovom drugom delu govorim tuđim glasovima. Otuda dugački citati: krijem se iza autoriteta drugih.
Ali, ispostaviće se da Aslan i nije tako pouzdan izvestilac o stanju stvari na prelasku iz starog u novo doba. Kritika je pronašla mnoštvo materijalnih grešaka i pogrešnih tumačenja u njegovoj knjizi. Bultmann i Moltmann pak i dalje čvrsto stoje.
Samo što nama sve to nije ovde od presudnog značaja. Mi smo krenuli u drugom smeru.
9.
Molim čitaoca da pročita i uporedi sledeće navode. Čitamo dakle Matej 18-25:
a)
„18 A rođenje Isusa Hrista beše ovako: kada je majka njegova Marija bila zaručena za Josifa, pre no što se sastaše, nađe se da je začela od Duha Svetoga. 19 Pošto je Josif, njen muž, bio pravedan i nije hteo da je sramoti, namisli da je tajno napusti. 20 Kada je on to smislio, gle anđeo Gospodnji mu se javi u snu i reče: Josife, sine Davidov, ne boj se uzeti Marije žene svoje; jer što je u njoj rođeno od Duha je Svetoga. 21 Ona će roditi sina i ti ćeš mu dati ime Isus, jer će on spasti narod svoj od grehova njihovih. 22 A sve ovo dogodilo se da se ispuni što je Gospod rekao preko proroka koji kaže: 23 ’Gle, devojka će začeti i rodiće sina, i nadenuće mu ime Emanuil’, što prevedeno znači: ’Sa nama Bog’. 24 A kada se Josif probudi od sna, učini kako mu je naredio Anđeo gospodnji, i uze ženu svoju. I ne poznavaše je dok ne rodi sina i dade mu ime Isus.“
b)
„18. A rođenje Isusa Hrista bilo je ovako: kad je Marija, mati njegova, bila isprošena za Josifa, a još dok se nijesu bili sastali, nađe se da je ona trudna od Duha svetoga.
19. A Josif, muž njezin, budući pobožan, i ne hoteći je javno sramotiti, namisli je tajno pustiti.
20. No kad on tako pomisli, a to mu se javi u snu anđeo Gospodnji govoreći: Josife, sine Davidov! Ne boj se uzeti Marije žene svoje; jer ono što se u njoj začelo od Duha je svetoga.
21. Pa će roditi sina i nadjeni mu ime Isus; jer će on izbaviti svoj narod od grijeha njihovijeh.
22. A ovo je sve bilo da se izvrši što je Gospod kazao preko proroka koji govori:
23. Eto, djevojka će zatrudnjeti, i rodiće sina, i nadjenuće mu ime Emanuilo, koje će reći: s nama Bog.
24. Kad se Josif probudi od sna, učini kao što mu je zapovjedio anđeo Gospodnji, i uzme ženu svoju. I ne znadijaše za nju dok ne rodi sina svojega prvenca, i nadjede mu ime Isus.“
c)
„Rođenje Isusa Hrista
18 A rođenje Isusa Hrista bilo je ovako: Njegova majka Marija bila je verena sa Josifom, ali pre nego što su se venčali, pokaza se da je začela od Svetoga Duha. 19 Njen muž Josif, pošto je bio pravedan čovek, nije hteo da je izvrgne sramoti, pa odluči da je tajno napusti.
20 Ali, dok je on o tome razmišljao, u snu mu se pojavi Gospodnji anđeo i reče: ’Josife, sine Davidov, ne boj se da uzmeš Mariju za ženu, jer je ono što je u njoj začeto od Svetoga Duha. 21 Rodiće sina, a ti ćeš mu dati ime Isus, jer on će svoj narod spasti od greha.’
22 Sve se to dogodilo da se ispuni ono što je Gospod rekao preko proroka:
23 ’Evo, devica će začeti i roditi sina,
I daće mu ime Emanuil“
- što znači ’Bog je s nama’.
24 Kada se Josif probudio iz sna, učini kako mu je Gospodnji anđeo zapovedio i uze Mariju da mu bude žena, 25 ali nije s njom spavao dok nije rodila sina, kome dade ime Isus.“
d)
„18 Rođenje pak Isusa Hrista bilo je ovako:
Marija, mater njegova, pošto bi isprošena za Josifa, a još pre nego što su oni bili zajedno, nađe se trudna po Duhu Svetome. 19 Josif, muž njezin, koji je bio pravednik, ne hoteći je razglasiti, namisli da je tajno napusti. 20 Dok je on o tome razmišljao, gle, pojavi mu se u snu anđeo Gospodnji i reče mu: Josife, sine Davidov, ne boj se uzeti Marije, žene svoje, jer ono što se u njoj začelo od Duha je Svetoga. 21 Ona će roditi sina, i ti ćeš mu nadenuti ime Isus; on je onaj koji će izbaviti narod svoj od greha njegovih.
22 To je sve bilo da se ispuni ono što je Gospod javio preko proroka koji reče:
23 ’Gle, devica će zatrudneti, i rodiće sina, njemu će nadenuti ime Emanuil’, koje znači: S nama Bog.
24 Kad se probudi, učini Josif kao što mu beše naredio anđeo Gospodnji, i uze ženu svoju. 25 Ali je ne pozna dok ne rodi sina, kome nadenu ime Isus.“
Pre nego što vidimo čiji su prevodi, neka čitalac razmisli, koji bi prevod izabrao za sebe i za druge, koji mu se prevod čini najprikladnijim s obzirom na ono što smo do sad rekli, i o Isusu, i o Batmanu? I dalje: ako zamisli izvornu Isusovu publiku, šta misli – kako je onima što su ga slušali izgledalo ono što Isus govori i koji od četiri prevoda kod samog čitaoca stvara sličan utisak?
Prvi prevod je dr Emilijana M. Čarnića, iz 1979. Drugi prevod je uradio Vuk Stefanović Karadžić, i objavio ga je 1847. Treći je prevod Međunarodne biblijske lige iz 2015. Poslednji je prevod dr Luja Bakotića iz 1938.
10.
Pitanje prevoda je važno iz mnogo razloga. Za koji prevod ćemo se odlučiti zavisi od toga šta nam je u vezi s tekstom najvažnije – da li se vodimo željom da u prevodu sačuvamo duh teksta u izvornom obliku, onako kako ga je slušala i čitala prvobitna publika, ili ćemo birati prevod s obzirom na tradiciju i važnost samog prevoda u našem domaćem kontekstu.
Po svemu što se zna, Isus se trudio da bude jasan i pristupačan za svoje slušaoce. On se obraćao narodu kome je pripadao i čiju je kulturu delio, pored ostalog i tako što je koristio njene obrasce i formule da pošalje svoje poruke. Nije tražio originalne načine da izrazi nove misli (ako je zaista novih misli za njegovu ondašnju publiku uopšte bilo); naprotiv, išao je – da to tako kažemo – utabanim jezičkim stazama da ne bi svoje slušaoce zbunjivao samim rečima, ako već mora da ih zbuni i uznemiri svojim porukama i ponekim delima.
Govorim ponovo o zajednici. Nisu se Isusove poruke širile uokolo tako što se rigidno insistiralo na njihovom izvornom obliku. Naprotiv, pametni misionari i propovednici jednu istu poruku uvijali su u obrasce koji su bili poznati i pristupačni njihovim publikama. Drugim rečima, svoj jezik savijali su prema kulturama i ritualima svakodnevnog života ljudi koji su ih slušali.
11.
To ne važi samo za neka davna vremena. Zanimljiv primer je rad Roberta Crumba, oca osnivača underground stripa, iz 2009. godine. On je nacrtao Knjigu postanja.[21] Reč po reč, rečenicu po rečenicu, Crumb sledi starozavetni original, verno prenosi tekst na svoje panele i table i crta likove i scene iz Postanja. Kritika je uglavnom negativno ocenila njegovo monumentalno delo: prikazivači su se mahom pitali zašto je Crumb uopšte sve to nacrtao. Možda su očekivali, s obzirom na reputaciju autora, na njegov dotadašnji podrivački, kontrakulturni crtani opus, da će njegova interpretacija Biblije takođe biti subverzivna, da će ići protiv kanona, da će biti selektivna na takav način da pažnju skrene na „sumnjiva“ mesta u toj knjizi. Ništa od toga. Pitanje je čak i da li je Crumbovo Postanje uopšte strip/crtani roman ili je tek niz slika/ilustracija osnovnog teksta. Na svakoj slici vidi se tačno ono što u okviru slike stoji napisano. Barem je tako na prvi pogled.
Jer, stvar je opet u crtežu, a ne u rečima. Za ovde na početku pomenutu istoriju stripa Mazura i Dannera, Crumb je centralna ličnost, isto što i Thomas Nast za Dauberovu priču o prošlosti stripa. Nije lako reći o čemu su tačno Crumbove crtane priče. Jesu li one rasističke i mizogine, ili su pak ismevanje rasizma i mizoginije. Za Crumbove crteže važi sve ono što je Dauber rekao o stereotipima i predrasudama u prvim stripovima – previše ih je kod njega. Nije jasno ni kako treba razumeti praktično autodestruktivnu samoogoljenost kod Crumba. Da li je reč o neobuzdanom, krajnje egoističnom egzibicionizmu, ili pak o smišljenom suprotstavljanju individualnog ja – čija se individualnost posebno naglašava nizom loših karakternih osobina i gestova u raskoraku sa zvaničnim kodeksom pristojnosti – etabliranoj (visokoj) kulturi i njenom (lažnom) moralu.
Slično stoje stvari i sa slikama seksa u Crumbovim pričama. Da li je reč o pornografiji ili smišljenoj provokaciji s ciljem da se razotkrije licemerje moralnosti zvanične kulture?
Pre Crumba, praktično nijedan strip-autor nije se tako ogolio pred publikom, bez imalo zadrške pokazavši sve svoje (ako su to zaista bile njegove) najgore osobine. Posle njega, lako je bilo Artu Spiegelmanu da se, na sličan način, razgoliti pred svojom publikom. A opet, to što je uradio, što je pred čitaoce izneo nešto sasvim novo, samoga sebe dakle, Crumb nije nacrtao na neki novi, originalan način. Naprotiv, reklo bi se u potpunom neskladu sa sadržajem, Crumbov crtež je gotovo pa tradicionalan, konzervativan. On je obnovio nasleđe stripa s početka 20. veka, nekih pola veka kasnije. Njegovi čitaoci su lako prepoznali crtež, da bi ostali zblanuti pred sadržajem.[22]
Reklo bi se da je Crumb ipak svesno provocirao, iako je umeo da kaže kako naprosto ne može da se odupre porivu da nacrta nedolične stvari. Njegove crtane priče išle su ruku podruku s njegovim pamfletskim sklonostima. Na zadnjoj korici prvog broja magazina za underground strip (undergraund ovde jednostavno stoji za strip koji podleže cenzuri) Zap iz 1968. Crumb će povikati: „Držali su vam lekcije o tome da su stripovi JEFTINO SMEĆE koje prave zli ljudi? Izjeda li vas osećanje KRIVICE svaki put kada uzmete svesku stripa?... Neka stripovi u Zapu odagnaju od vas sve takve budalaste pomisli!“[23]
Konačno, sve što važi za Crumbov dotadašnji rad, važi i za njegovo Postanje. Tim stripom Crumb je u svakom smislu temelj etablirane kulture uveo u svoj svet pobune, oponiranja, kontrakulture. Gledati na junake Biblije na isti način na koji gledamo i razumemo samoga Crumba u njegovim skarednim ispovednim izlivima ili njegove junake u krajnje neprikladnim, nedoličnim ponašanjima nije stvar subverzije nego postavljanja temelja za jednu alternativnu zajednicu. Čemu Biblija zapravo i treba da posluži.
12.
Crumbov pristup Knjizi postanja zapravo odgovara onome što je Milan Vukomanović nazvao egzistencijalnom hermeneutikom bultmanovskog tipa. Ovako Vukomanović: „... prema Bultmanovom shvatanju najsubjektivnija zapravo [bi] bila ona interpretacija koja je ujedno i najobjektivnija, tj. ’samo onaj koga je uzbudilo pitanje vlastite egzistencije može da čuje zahtev teksta’.“[24]
Sam Vukomanović pak veruje da tekst treba tumačiti u kontekstu u kome je nastao i odatle izvoditi njegovo značenje. Samo što Vukomanović i Bultmann u tekstu traže različite stvari: Vukomanovića zanima šta je izvorno značenje teksta, dok se Bultmann pita šta taj tekst znači za mene. I jedno i drugo je važno, i najčešće moraju ići zajedno.
U ovom poslednjem odeljku, pak, važniji će nam biti Vukomanovićev pristup. Sam Vukomanović je u više navrata ubedljivo rekonstruisao i opisao kontekst u kome se pojavljuje Isus i u kome nastaju tekstovi o njemu. U preciznosti i jasnoći ravna mu je možda još samo istoričarka Elaine Pagels. U više svojih knjiga njih dvoje su pokazali kako su Isus i priče o njemu bili uronjeni u religiozne tradicije koje su oblikovale i verovanja i svakodnevni život žitelja Bliskog istoka.
Zahvaljujući njima znamo da smo imali Isusa, to jest učitelja, i pre samoga Isusa, kao što znamo i da je bilo mnoštvo Isusa, sasvim nalik na savremeno mnoštvo Batmana. Ovako Pagels:
„... raznoliki oblici hrišćanstva su cvetali u ranom periodu hrišćanskog pokreta. Stotine učitelja tvrdilo je da uče ’pravu doktrinu Hrista’ i osuđivalo jedan drugog kao varalice. U crkvama rasutim od Male Azije do Grčke, Jerusalima i Rima, hrišćanske grupe su se cepale u frakcije i svađale oko vođstva crkve. Svi su tvrdili da predstavljaju ’autentičnu tradiciju’.“[25]
Političko pitanje autoriteta, a ne vera ili tumačenje teksta, vodilo je ka odluci da Crkva zvanično utvrdi da je Isus doslovno uskrsnuo. I u samom tekstu jevanđelja, kao i u apokrifnim tekstovima o Isusu bilo je prostora da se Isusovo uskrsnuće shvati drugačije. Ali, samo doslovno uskrsnuli Isus mogao je biti autoritet koji će nekoga postaviti na čelo Crkve. Tako je jednostavno, i komplikovano.
Ali, nama je ovde opet važnije nešto drugo – sve dok se nije konačno uspostavio Novi zavet sredinom 4. veka, bilo je – istina, sve manje – prostora za nove priče o Isusu i za njihova razna tumačenja. Što je u stvari bila prednost, a ne slabost. To je omogućilo da se priče o Isusu i njegovo učenje (to jest učenja) brzo šire jer su mogli da se prilagode novim slušaocima i zajednicama. Baš onako kako se Batman prilagođavao svakom novom dobu i novim generacijama čitalaca.
Tek jedan primer za to je priča o sv. Ignjatiju Antiohijskom iz 2. veka, onako kako ju je razumeo, protumačio i ispričao Vladan Perišić. Perišić o Ignjatiju:
„... Ignjatije je često koristio analogije sa lokalnim verskim običajima, te je tako čak i sebe opisivao rečima pozajmljenim iz sveta neformalnih, ali svima poznatih, kolegija, udruženja i društava. Naime, u Siriji i Maloj Aziji, kao uostalom i u drugim delovima carstva, u Ignjatijevo vreme postojao je veliki broj zvaničnih i nezvaničnih udruženja, grupa, cehova ili asocijacija najrazličitijeg profila koji su vršili misterijske rituale u čast ovih ili onih božanstava... Nas ovde ne interesuje svi aspekti ove zanimljive pojave, nego samo oni na koje se oslanjao Ignjatije da bi svojim slušaocima/čitaocima pružio njima bliske analogije i time se osigurao da ga njegovi adresati što bolje razumeju.“[26]
Ignjatije je očito bio neka vrsta posrednika ili prevodioca između zajednica, to jest između nove zajednice u nastajanju i zajednica iz kojih su istupali članovi da bi se pridružili toj novoj zajednici. Prevod je išao dvosmerno. Svoje hrišćansko učenje Ignjatije je, kako to opisuje Perišić, iznosio na način prilagođen znanjima, navikama, ritualima i svakodnevici novih slušalaca.
Ali, slično tome, članovima svoje nove, hrišćanske zajednice, Ignjatije je približavao stvari pozivajući se na običaje i rituale sveta izvan nje: „Ako Ignjatijevo obraćanje hrišćanima terminima... [sveštonosci], [hramonosci], [štaponosci], [zlatonosci] treba razumeti iz nekog konteksta, onda je to kontekst misterijskih i carskih kultova i procesija“.[27]
Nama danas može se novozavetni tekst činiti teško prohodnim ili čak neprohodnim; recimo, posebno tekst Otkrovenja. Ali se Elaine Pageles potrudila da objasni da je savremenicima autora Otkrovenja sve u tom tekstu bilo manje-više jasno.[28] Mi ga danas čitamo kao ozbiljno, duboko štivo o konačnim pitanjima. Ali, kada se Otkrovenje pročita zajedno sa Pageles, umesto sive, neprozirne priče, kako su je, na primer, doživeli i predstavili Alfredo Castelli i Corrado Roi u stripu Apokalipsa: Knjiga otkrivenja svetog Jovana (Beograd: Čarobna knjiga, 2020),[29] dobijemo blistavi spektakl o otporu, pobuni mesnih zajednica protiv Rima, čiji bi današnji pandan ponajpre mogli biti stripovi i filmovi o Avengersima.[30]
Ali jednom kada je prilagođavanje, izlaženje u susret publici otežano, ako baš nije postalo i neizvodljivo, od 4. veka nadalje, preostao je tek bultmanovski subjektivni pristup kao jedini način da se kanonizovane priče o Isusu i njegovo učenje učine bitnim za nove čitaoce/članove zajednice. Čitalac vidi – teret razumevanja i prihvatanja više se ne deli između autora i publike, nego pada isključivo na slušaoce/čitaoce. Autori (novi) su izbrisani, odbačeni, osujećeni.
*
Verujem da je čitalac stekao utisak da hoću da kažem da je Isus bio Batman svoga doba. Ali, nije tako, obrnuto je. Batman je – poslužimo se oksimoronom – sekularni Isus našeg doba. To što je naš junak, za razliku od svog antičkog preteče basnoslovno bogat, govori više o nama nego o njemu, Batmanu, jer za nas su ga izmislili, prema našim potrebama i željama. I mi smo ga takvog prigrlili.
Isus je pak prototip, uzor, model za superjunake. Što ne znači da je bio prvi takav junak. Staro doba vri od superjunaka. Bilo je tada i superjunaka koji su po svemu bili nalik na Isusa i mogli su stajati rame uz rame s njim. Ali, kao najdugovečniji, najuspešniji i najuticajniji ipak se pokazao baš Isus. Nema razloga da se pitamo zašto je to tako: možda zato što je bog; možda zbog slučajnog sticaja okolnosti; možda zbog jake institucije, crkve dakle, koja je stala iza njegovog imena i ispričala, to jest izabrala i utvrdila priče o njemu...
Njegov uspeh, pored ostalog, ogleda se i u tome što su njegove slike/predstave/prikazi i priče o njemu postale temelj popularnih/narodnih kultura u narednim periodima i raznim zajednicama. Te predstave i priče prožele su živote narednih generacija, ne samo na zapadu. Važi i obrnuto: kulture raznih zajednica prožele su priče o Isusu i tumačenja njegovih učenja. A ponegde su se priče o Isusu i mesne priče najjednostavnije lepile jedne uz druge i tako zajedno išle dalje. Devetnaest vekova.
Da bi se u 19. veku okolnosti stubokom okrenule. Pošto više nije bilo moguće – jer autori to više nisu smeli da rade – ispričati nove priče o Isusu i prilagoditi ih novim prilikama, izmišljeni su novi junaci. (Sama nacija, kao junak, jedan je od njih, ali nećemo ovde o tome.) Istina, ne baš odmah, ali vrlo brzo. Tako smo stigli do Batmana. Neka čitalac razmisli: ako treba napraviti novog superjunaka, mora se od nečega krenuti, a najrazumnije je uzeti za model do tada najuspešnijeg superjunaka – dakle, Isusa.
Neka mi čitalac ne zameri. Ne hulim na njegovog Boga. Naprotiv, napisavši sve ovo, želeo sam da pokažem bezmerno poštovanje.
Što se pak Batmana tiče, on se ipak izdvaja iz niza novih superjunaka. On je jedini superjunak bez natprirodnih moći. Umesto na natprirodne moći, on se oslanja na razum, u klasičnoj tradiciji žanra detektivskih romana na koju su se njegovi autori bili čvrsto oslonili,[31] kao i na tehnologiju i tehnološke inovacije, te, naposletku, i na sam novac kog ima u izobilju. Novac, dakle, kao supermoć – sasvim u skladu s duhom vremena, zar ne.
Samo što ovo nije ni kritika Batmana, kao što nije ni huljenje na Isusa. Sve vreme u fokusu nam je bila zapravo zajednica i okosnice duž kojih se ona formira. Da bismo se na samom kraju zapitali – može li zajednica da se formira i održi bez superjunaka? Nebitno je šta mogući odgovori kažu o superjunacima. Treba da se pitamo šta govore o nama. To epohalno pitanje je na (zajedničkom) stolu od 19. veka naovamo, sve do danas. Na koncu, uzete sve zajedno, priče o Batmanu predstavljaju jedan od najelaboriranijih kolektivnih pokušaja da se dâ i da se odmah preispita odgovor.[32] Dakle, sve isto kao i u vreme Isusa, samo ovaj put bez njega.
26.8.2025.
[1] Vidi, na primer, Roger Sabin, Comics, Comix & Graphic Novels. A History of Comic Art (London: Phaidon, 2001).
[2] U knjizi Strip. Poreklo i značaj (Novi Sad: Forum/Marketprint, 1985) to je, kao i mnoge druge stvari u vezi sa stripom, lepo objasnio Svetozar Tomić: „I mnogi jugoslovenski teoretičari stripa, očigledno ne razlikujući strip od crteža narativnog karaktera namenjenih drugim ciljevima, određene priče u slikama jugoslovenskog fresknog narativnog slikarstva poistovećuju sa modernim oblicima stripovnog kazivanja“ (str. 33). Da bi dodao: „Kada govorimo o poreklu stripa bitno je da istražujemo određene linije razvoja u okviru kojih bi obuhvatili samo neke papiruse, grčke vaze, frizove, obeliske, tapiserije, freske... To nisu stripovi prema kanonizovanom shvatanju definicije stripa i više bi im odgovarao naziv ’protostripovi’“ (str. 34).
[3] To je palo na pamet Danu Mazuru i Alexanderu Danneru u knjizi Svjetska povijest stripa: od 1968. do danas (Zagreb: Sandorf, 2017; preveli Jana Smrekar i Saša Drach).
[4] Što je sasvim prikladno, jer jedno bez drugog ne ide. Popularno i umetničko, ili – ako je tako preciznije – niska i visoka kultura relacioni su pojmovi. Popularno tako stoji naspram visokog, elitnog, vrednog, kvalitetnog, dubokog, autorskog (u smislu individualnog) i denotira – nisko, narodno (ili, još gore, masovno), jeftino (u estetskom, ali i u novčanom smislu), nekvalitetno, plitko, kolektivno. O „jeftinom“ aspektu popularne kulture kao njenom određujućem svojstvu – gde jeftino treba shvatiti u smislu nevelikog kulturnog kapitala potrebnog za uživanje u njoj – vidi, recimo, Holt N. Parker, „Toward a Definition of Popular Culture“, History and Theory, Vol. 50, No. 2, 2011, str. 147-170. „Petparačko“ sasvim fino objedinjuje sve te denotacije. Ali, i takva, „petparačka“ kultura nije bez digniteta kada se na nju baci svetlo iz jednog posebnog – klasnog ugla. Ta će se kultura onda videti i kao mesto borbe nižih klasa za bolji život i više poštovanja u odmeravanju sa visokom kulturom što je kao meru vrednosti nameću više klase ili privilegovane elite. Tako popularna kultura u nekim pogledima otelovljuje otpor čija je vrednost znatno veća i ulog daleko viši od onoga što se obično pripisuje „jeftinoj“ popularnoj kulturi. Tako barem na nju gleda Stuart Hall: „Kultura ugnjetenih, marginalizovanih klasa, to je oblast na koju nas termin ’popularan’ upućuje. Suprotna strana – strana koja ima kulturnu moć da odlučuje šta pripada, a šta ne – po definiciji nije ’čitava’ druga klasa nego drugi savez klasa, slojeva i društvenih snaga koje predstavljaju ono što nije ’narod’ i nisu ’narodne mase’ – kulturu bloka moći. Narod protiv bloka moći, a ne ’klasa-protiv-klase’ centralna je linija protivrečnosti oko koje se polarizuje polje kulture. Popularna kultura je naročito organizovana oko protivrečnosti narodne snage protiv bloka moći“ (Stjuart Hol, „Beleške o dekonstruisanju ’popularnog’“, prevela Vera Vukelić, u Studije kulture. Zbornik, prir. Jelena Đorđević [Beograd: Službeni glasnik, 2012]; str. 317-328; citat na str. 327). A možemo stvari i sasvim pojednostaviti i reći, gotovo kao u šali, popularno je sve ono što ostane kada se izdvoji visoka kultura (John Storey, Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction [Athens: University of Georgia Press, 2006]). S obzirom na to, utisak je da Mazur i Danner svojom istorijom stripa od 1968. zapravo otimaju taj medij od „naroda“ i premeštaju ga u tabor visoke kulture privilegovanih.
[Ova beleška uzeta je iz teksta predgovora za knjigu Škola za „petparačke“ priče (Beograd: Fabrika knjiga, 2016).]
[6] Scott McCloud, Understanding Comics. The Invisible Art (Northampton, Massachusetts: Kitchen Sink Press, 1993).
[7] Početak stripa tako se smešta u vreme koje neki autori opisuju kao doba rađanja popularne kulture uopšte. Popularna kultura, kažu oni, nastala je sredinom 19. veka (Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950 [Harmondsworth, UK: Penguin, 1971]), kao posledica urbanizacije, industrijalizacije i uvođenja obaveznog obrazovanja – što su sve procesi koji su širom otvorili vrata „masama“ za izlazak na istorijsku pozornicu. Objašnjenje je relativno jednostavno: ti procesi su politički i kulturno osnažili „narod“ u toj meri da se pojavila i svojevrsna „narodna“, to jest popularna kultura. Pripisivanje kulture „narodu“ nosilo je sa sobom i negativne konotacije: ugrožena elita je poređenjem svoje i „narodne“ kulture izvodila zaključak o opravdanosti vlastitog povlašćenog položaja i potrebi da se ta navodno sama po sebi razumljiva (preko kulturnih razlika) povlašćenost odbrani i sačuva (Tony Bennet, „Putting policy into cultural studies“, u What is Cultural Studies? A Reader, prir. John Storey [London/New York: Arnold, 1996]).
[Ova beleška uzeta je iz teksta predgovora za knjigu Škola za „petparačke“ priče (Beograd: Fabrika knjiga, 2016).]
[9] Ogorčena američka borba za duše (mladih) čitalaca stripova imala je svoj daleki odjek i kod nas. Ponovo Svetozar Tomić: „Kada su se pedesetih godina ovog veka ogromni olovnosivi talasi neprijateljstva prema stripu valjali preko Sjedinjenih Američkih Država, Engleske, Francuske, Španije i Italije, preteći da ovo ’socijalno zlo’ unište u korenu, i u Jugoslaviji, krajnje kritički orijentisani dušebrižnici socijalističkog morala shvatili su strip kao Pandorinu kutiju krcatu produktima sitnoburžoaske, potrošačke i malograđanske psihologije, odnosno svim ovim pojavama koje svojim značenjem obuhvataju pojmovi šund i kič“ (str. 9). I pošto se ovde već drugi put pozivamo na njega, red je da o Tomiću kažemo barem to da je bio urednik izvanrednog jugoslovenskog strip-magazina Spunk (1979–1982).
[10] Umesto periodizacije, evo jednog kratkog spiska vrednijih crtanih priča iz daleke i nešto malo bliže prošlosti Batmana: Cole Kennedy, „10 Old Batman Comics Actually Worth Reading“, CBR, 24.12.2024. [https://www.cbr.com/batman-best-old-comics/].
[11] Terrence R. Wandtke, The Dark Night Returns: The Contemporary Resurgence of Crime Comics (New York: RIT Press, 2015).
[12] Pošto je izvanredan, moramo mu ipak posvetiti malo pažnje (mada, ni ovi drugi nisu manje dobri). „Batman: Godina stota“ Paula Popea svojevrsni je omaž dve decenije starijoj priči „Batman: Godina prva“ iz 1987, scenariste Franka Millera i crtača Davida Muzzucchellija. Ima kadrova koji se doslovno ponavljaju u ove dve priče, kao što im je i osnovna narativna potka slična. Pa ipak, zbog promene konteksta, reč je o dva suštinski različita pristupa liku Batmana.
Millerov Batman iz 1987. jeste junak u usponu. On ne samo što brani pravdu, nego nastoji da sačuva i poredak. Taj poredak nije bespovratno iskvaren. Njega ugrožavaju korumpirani pojedinci/policajci. Kada se oni odstrane, utisak je, sve će biti u redu.
Popeov Batman izgrađen je na iskustvu „tvrđave“ Amerika posle 11. septembra 2001. Iako Pope svog Batmana smešta u neku dalju budućnost, jasno vidimo da je ta budućnost po svojim glavnim karakteristikama – potpuni nadzor žitelja zemlje pod izgovorom staranja za njihovu bezbednost – Popeova bušovska sadašnjost.
Apsolutna kontrola u ime bezbednosti nije ništa drugo do apsolutna korupcija u grabljenju moći. Poredak se, u Popeovoj priči, više ne može popraviti, ali se ne može ni srušiti. Može se samo smanjiti šteta. A štetu mogu smanjiti samo pojedinci sa margine, izvan sistema nadzora i totalne moći. Popeov Batman stoga nije ni jak ni svemoguć, kakav je u svojim raznim drugim inkarnacijama. Pa čak i u onoj iz 1987, barem u najavi. Njegova snaga izvire iz njegovog otpadništva. Pope ga crta po svemu nalik na beskućnika. I baš kao beskućnik, apsolutni otpadnik, Batman je opasan po iskvareni poredak.
[13] Heidi MacDonald, „Denny O'Neil's Batman Bible and the longevity of comics characters“, Comics Beat, 29.1.2025. [https://www.comicsbeat.com/batman-bible-denny-oneil/].
[14] Ne bih da udavim čitaoca beleškama, ali mislim da vredi ovde reći još nešto o toj svojevrsnoj bibliji. Pravila o tome ko je Batman i kako se mora predstaviti/crtati umnogome podsećaju na ono što su Albert B. Lord i Milman Parry utvrdili kao formulaičnost usmenog epskog pesništva. Sasvim jednostavno, to pesništvo sastoji se od gotovih formula (možemo ih uporediti s kockama Lego, samo što su ove naše gradivne kocke/formule od reči i slika), a pesnik/umetnik slaže ih i ređa u narativne segmente onim redom i prema potrebi svoje zamišljene epske celine. Ako jedan junak uzjahuje konja, taj junak će svuda, u svakoj pesmi i situaciji tog konja uzjahati uvek na isti način. Ako pije vino, takođe će to uvek raditi na isti način. Ako treba da ubije protivnika na bojnom polju, onda će ga ubiti opet uvek na isti način, bez obzira na to ko mu je antagonist i na kom se polju odigrala bitka. I tako redom. (Albert B. Lord, Pevač priča, prevela Slobodanka Glišić, Beograd: XX vek, 1990). Mogu se povući brojne paralele između ovakvog „narodnog“ stvaralaštva i kolektivnog (urednika i autora, dakle) rada na Batmanu, ili nekom drugom superjunaku, kad smo već kod toga. Narodno je pod navodnicima da bi se naglasilo da ipak nije reč o zaista kolektivnom delu. Svetozar Petrović je ubedljivo objasnio da nema nikakvog kolektivnog autora usmenih epskih pesama. Autori tih pesama bili su sami pevači, umetnici u tom jednom specifičnom žanru epske usmene poezije. Uloga kolektiva u njihovom slučaju bila je jednaka ulozi urednika – kolektiv je svojim „skladištenjem“ i čuvanjem formula (jer to je biblija Batmana: jedno malo skladište gradivnih jezičkih i likovnih kocki), očekivanjima i znanjem čemu služe formule u usmenoj epskoj poeziji, postavljao okvire za pevače, a oni su unutar njih sklapali svoje, dakle baš svoje pesme. (Svetozar Petrović, Pojmovi i čitanja, Beograd: Fabrika knjiga, 2008; str. 133-208). Važno mi je bilo da ovde postavim belešku, jer i ona naglašava, više nego dovoljno, povezanost između publike/zajednice i autora priča o Batmanu. Nekada je ta kopča između pevača i kolektiva bila neposredna, a sada tu vezivnu ulogu između autora i publike igraju urednici.
[15] Kao što je izopšten bio, recimo, José Saramago zbog svog romana Evanđelje po Isusu Kristu (Zagreb: VBZ, 2002; prevela Snježana Mihačić). Istina je da je Saramago svoju priču o Isusu sklapao uglavnom od građe iz apokrifnih tekstova, ali radio je to da bi Isusa učinio više ljudskim bićem, u onoj meri u kojoj se ta ljudskost Isusova (a on jeste bio i čovek, a ne samo bog) izgubila u proteklih 20 vekova.
[16] Evo kako tačno citat glasi: „Uzmemo li u obzir koliko se samo razilaze sudovi o tome je li se Isus, kad, u kom smislu i počev od kojeg časa smatrao Mesijom, te uzmemo li u obzir da baš nije mala stvar smatrati se Mesijom, štoviše, da je onaj ko se takvim smatra time jamačno određen u čitavoj svojoj biti, tad nam pak valja priznati: vlada li u tom pitanju neizvjesnost, znači da o njegovoj osobnosti uistinu ne znamo gotovo ništa. Osobno držim da se Isus nije smatrao Mesijom, no ne umišljam si da, zahvaljujući tome, o njegovoj osobnosti imam jasniju sliku.“ – Bultmann, str. 10-11.
[17] Reza Aslan, Zealot. Život i vrijeme Isusa Nazarećanina, prevela Iva Ušćumlić Gretić (Sarajevo: buybook, 2013), str. 85-86.
[19] Dejan Ilić, „Hodočasnik očiglednog“, Peščanik, 6.2.2018 [https://pescanik.net/hodocasnik-ociglednog/].
[21] Robert Kramb, Knjiga postanja (Novi Sad: Komiko, 2024). Zanimljivo je da su urednici domaćeg izdanja Crumbovog stripa izabrali prevod Knjige postanja Đure Daničića iz 1865. Time su – barem se meni tako čini – delimično izneverili osnovnu Crumbovu zamisao. Crumb je Postanje preneo u svoj svet, preveo ga na svoje slike. Prevod koji su izabrali urednici drži svet Crumbovog stripa na (jezičkoj) distanci od domaćih čitalaca umesto da ga uvede u njihov svet (svakodnevnog jezika).
[23] Dauber, str. 188. Slično kod nas podiže glas u odbranu stripa Svetozar Tomić: „Danas, kada se strip sve više prihvata u svetu kulture, kada je doba izdavačkog mamurluka daleko iza nas, još uvek bitišu zagovarači teze da je strip samo svojevrstan oblik antikulture, kao dela rastućeg antikulturnog talasa koji je posebno opasan za mlade generacije i široke narodne slojeve bez izgrađenog mehanizma za meritornu valorizaciju kulturnih tekovina i vrednosti. Da li to znači da su mlade generacije i ’široki narodni slojevi’ svrstani u kategoriju društvenih imbecila?“ (Tomić, str. 10).
[26] Vladan Perišić, Ignjatije Antiohijski. Episkop – mučenik – bogonosac (Beograd: PBF, 2012), str. 25.
[28] Elen Pejgels, Otkrovenja. Vizije, proroštvo i politika u Knjizi Otkrovenja, preveo Zoran Minderović (Beograd: Službeni glasnik, 2013).
[29] Dejan Ilić, „Otkrovenje u slikama“, Peščanik, 18.4.2020. [https://pescanik.net/otkrovenje-u-slikama/].
[30] Indijski stand-up komičar Vir Das već godinama na repertoaru ima šalu o Alahu kao Batmanu i Isusu kao Supermanu. A ta šala opet je samo uvod u elaborirani kraći skeč o hinduizmu (Vir Das on Hinduism, Christianity, Islam and the Avengers [https://www.youtube.com/watch?v=uTzyXN-ldfo&t=7s]; skeč je izostao na ovom snimku s youtubea). Hinduizam je za Dasa u stvari priča o Avengersima. Stvar je, međutim, u tome što šale nisu smešne. A nisu smešne jer ne karikiraju, ne izvrću, nego samo potvrđuju očigledno. Tako je baš kao što Das kaže. Ali, publika se smeje (dobro, i ja sam se smejao). Smeje se, reklo bi se, iz nelagode. A nelagodu izaziva istina – religiozne priče nisu ni blizu tako ozbiljne i uzvišene kako se žele predstaviti. Mnogo su više nalik na ono što se obično stigmatizuje kao petparačke priče. Što uopšte ne bi trebalo da nas čudi. I jedne i druge su sastavni, neotuđivi deo popularne/narodne kulture, i kao takve slične su jedne drugima i neraskidivo povezane.
[31] Što Batmana opet čini reprezentativnim „čedom“ svoga doba. Sasvim kratko, o poznatim stvarima: 19. vek sa sobom je nosio svakako nadu. Ali, zbog te nade, menjao je iz korena živote najvećeg mogućeg broja ljudi. Mnogi od njih (a pričamo o „masama“) teško su se odrekli ranijih oblika svog svakodnevnog života, tradicije dakle. Kao kolektivna reakcija na gubitak nastalo je barem nekoliko žanrova popularne kulture: horror i epska fantastika, na primer. Fino je to objasnio Zoran Kravar u knjigama Antimodernizam (Zagreb: AGM, 2003) i Kad je svijet bio mlad (Beograd: Službeni glasnik, 2010). S druge strane, naučna fantastika i detektivski roman svojevrsna su žanrovska opravdanja promena u ime razuma i progresa. Iza detektivskog romana – grubo govoreći – stoji uverenje da se može proniknuti u svaku tajnu, jer za svaku tajnu mora postojati racionalno objašnjenje. Samo treba slediti tragove i povezati ih u smislenu celinu (druga je stvar što je za to potreban jedan izmaštani savršeni um Sherlocka Holmesa). Batman je dakle deo te tradicije.
[32] I u domenu visoke kulture, naravno, važi sve isto. Recimo, roman Gospodar muva Williama Goldinga takođe se može čitati i kao, istina potresni, odgovor na – kako smo rekli – pitanje naše epohe. Golding izričito kaže i pokazuje da se bez nadmoćnog zaštitnika zajednica mora raspasti u paramparčad, to jest u krvi. Ali, to i dalje nije konačan odgovor. Potraga traje.